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Entrevista com Jimmy Wright: voltando-se para o sol

Entrevista com Jimmy Wright: voltando-se para o sol

Este artigo da Magazine, de Robert K. Carsten, apareceu pela primeira vez na edição de junho de 2007, disponível como um download digital de uma edição ou no CD anual de 2007 da Magazine.

As vibrantes e expressivas pinturas de girassol de Jimmy Wright estão em muitas coleções conhecidas, incluindo o Metropolitan Museum of Art de Nova York. Recentemente, um artista visitante no departamento de belas artes da American University, em Washington, DC, curou com David Sharpe "The Anxious Image" no Centro de Pintura de Nova York no ano passado. Por quase duas décadas, esse mestre em óleo e pastel trabalhou com o único assunto de girassóis. No final do inverno passado, conversamos sobre essa série brilhante e poderosa.

Como você chegou ao assunto de girassóis?

Foi tudo pragmático. Eu estava cuidando de alguém que estava gravemente doente e estava consumindo completamente. Eu estava pensando em como eu seria um cuidador e ainda preservaria algo do meu eu criativo. Um dia, por acaso, trouxe para casa uma grande cabeça de girassol que estava sendo vendida para sementes no mercado de agricultores e decidi usá-la como objeto. O pensamento de que não se moveria, de que estaria lá esperando por mim, não importa o quê, era atraente. Eu não tinha pintado uma modelo desde a faculdade, então fiz uma caixa com uma janela de grade - pensando que isso me daria algum tipo de orientação. A grade não funcionou muito bem porque cada vez que eu me movia, ela mudava. Mas o que funcionou foi esse tipo de proscênio com uma grade transparente no "palco" e um girassol gigante atrás dele: tudo era mágico. As pinturas de girassol que fiz foram bem-sucedidas. Senti um alívio por não ter que pensar no que é arte. Eu tinha um objeto para pintar, e o trabalho era inteiramente baseado em decisões formais. Pelo menos é o que eu pensava na época.

Então, como você começa uma dessas pinturas de girassol?

Talvez eu tenha um lindo buquê de flores em uma toalha de mesa, bem como flores secas dispostas em uma mesa comprida. Também terei fotografias de detalhes de flores que tirei e talvez um cartão postal de uma pintura, uma Gauguin, por exemplo.

Então, você trabalha de várias fontes e, de certa forma, as internaliza durante o processo de pintura?

Sim. Para mim, toda a produção de fotos é formal. Por base formal, refiro-me a todos os sinais físicos e visuais que compõem uma pintura como cor, valor, forma etc. Não me considero realista porque um realista se senta diante de uma natureza morta ou de um modelo e tenta para renderizar o que ele vê. Sempre comigo, bem, essa forma grande do lado direito está errada e, por mais bonita que seja, eu tenho que apagá-la. Eu tenho que encontrar a composição e, se algo não estiver funcionando, eu girarei a pintura e trabalhará nela. Por isso, nem sempre estou trabalhando com um conjunto superior e inferior, esquerdo e direito. Estou fazendo uma pintura, não uma reprodução do que vejo.

Embora você seja um artista a óleo e pastel, uma das qualidades mais fortes em suas pinturas é o seu desenho. Como você desenvolveu suas habilidades de desenho para um nível tão extraordinário?

Quando eu era muito pequeno, eu andava por aí e fingia estar pintando no ar. Eu estava aprendendo a visualizar. Na escola, eu sempre fui o desenhista da turma. Quando eu tinha cerca de oito anos, declarei que seria artista. Isso foi em Kentucky, em uma fazenda, onde não havia absolutamente nenhum precedente familiar. Anos depois, passei o verão com minha tia e o marido em Denver. Ela pagou aulas de arte para mim e, por acaso, o professor Lester Burbank Bridaham (1899–1992) era aluno e monitorava Kimon Nicolaides (1892–1938), então a primeira coisa que aprendemos foi como capturar o movimento dinâmico através da expressão gestual, que você pode ver é generalizada no meu trabalho. Como praticar uma tacada de basquete, fomos ensinados a coordenar a mão e o olho. De volta a Kentucky, quando comecei a faculdade, minha aula de desenho para calouros também se baseava no livro de Nicolaides, The Natural Way to Draw. Esta aula aprimorou minhas habilidades e me deu a disciplina que eu precisava.

O uso de formatos relativamente grandes contribui para esse tratamento gestual da forma?

Sim. Embora seja fisicamente exigente, eu gosto de trabalhar muito. Trabalhar muito me permite desenhar com o braço e não com o pulso. Uma linha "viva" cria uma figura viva e forte. Janet Fish me disse uma vez: "Eu amo que você sempre tenha movimento na peça". As formas tendem a se tornar metamórficas e contradizem o fato de que ainda são vidas.

Em particular, pinturas de girassol, você cria áreas maravilhosas de linhas frouxamente associadas, que depois evoluem para hachuras e hachuras e, eventualmente, para uma forma totalmente realizada. Isso faz parte de um processo intencional?

Intencional, pois todas as ferramentas disponíveis estavam funcionando, todas as coisas que eu estava tentando consolidar simplesmente se uniram. Cabeça de girassol No.5 (abaixo) foi o primeiro em que fiquei ciente de que as marcas saíam de um lugar que eu nunca tinha estado antes.

Embora a reação inicial de todos tenha sido observar uma semelhança com os traços de um Vincent van Gogh, as marcas me lembraram os desenhos de Jean-Antoine Watteau em que eles tinham um ritmo, uma certa invenção estilística. Como aluno, tive uma aula de gravura em madeira, onde aprendi intuitivamente quando deixar uma linha preta em torno de uma área branca para defini-la e quando cortar a linha em preto. Os primeiros gravadores que faziam chapas para prensas eram ensinados como parte de um comércio. É a mesma coisa que você pode ver em William Hogarth ou William Blake. É tudo em como você define o formulário com as marcas. Em certo sentido, eu estava aprendendo relações figura / solo. No Cabeça de girassol No.5, havia esse ritmo inconsciente estabelecido. Era um pedaço do divisor de águas.

No Girassóis, amarelo (abaixo), podemos ver outra maneira pela qual você trabalha com relacionamentos figura / terreno.

Em partes do plano de fundo, o brilho da tinta amarela me lembra dourado em uma obra bizantina; ao redor dos caules e folhas, o amarelo começa a dissolver as bordas das formas. Em outros lugares, você deixou a tinta pingar para que tudo se tornasse superfície, negando a ilusão de profundidade. Você pode elaborar sobre isso?

Uma das maneiras de usar o espaço é como uma ponte entre abstração e realismo. O gotejamento leva o olho de volta à superfície e lembra à mente que esta imagem é apenas um devaneio feito de tinta. O gotejamento mantém a beleza afastada, impedindo que a imagem das flores se torne um buquê sentimental kitsch.

Girassóis, amarelo foi um dos trabalhos que fiz para minha primeira exposição na DC Moore Gallery. Eu estava conscientemente tentando levar minhas pinturas a óleo a um ponto igual aos meus pastéis. Eu tive que resolver como manipular a tinta para ter uma sensação semelhante ao que já estava conseguindo em pastéis. Uma maneira era dissolver a forma e deixar a tinta passar de muito apertada a muito solta.

Seu uso da cor é absolutamente impressionante! Como você consegue essa cor rapsódica?

Normalmente, começo com a cor sendo totalmente arbitrária. Vou pensar: vou usar azul, ou vou usar vermelho. Minha cor é desassociada do meu assunto. Começo a trabalhar com ele e, como na composição, tenho que encontrar acordes para orquestrar a cor. Mais uma vez, não estou fazendo referência ao objeto; Estou referenciando a pintura como um objeto.

Meus primeiros girassóis em tons pastel, no entanto, eram monocromáticos. Então eu fiz alguns onde eu adicionei um vermelho indiano. Um dia, tentei um em que havia cores em todos os lugares. Essa foi a mudança; foi uma epifania. Isso remonta a quando eu era estudante no Instituto de Arte de Chicago, quando passeava pelo museu e olhava obras de pintores franceses maravilhosos como Pierre Bonnard e Odilon Redon. Quando amadureci, tive o prazer de redescobri-las e seu impressionante uso da cor. No Instituto, tive uma aula usando a teoria das cores de Joseph Albers. A promulgação da teoria foi concentrada e extremamente tediosa, mas cheguei a reconhecer a multiplicidade do poder da cor. O método de pintura de Albers foi aquele em que ele não misturou fisicamente as cores; em vez disso, ele comprou marcas diferentes da mesma cor e, de certa forma, o que ele estava fazendo é semelhante a trabalhar em pastel.

Por falar em materiais, quais marcas de pastéis e óleos e quais superfícies você prefere?

Eu costumava começar com pastéis Rembrandt ou Girault, porque eles são difíceis o suficiente para resistir a um manuseio vigoroso, e eu trabalhei em papel sem primer. Agora, costumo colocar uma camada de acrílico dourado no papel Lanaquarelle e uso muitas marcas de pastel. Cada marca tem suas próprias qualidades físicas. As grandes obras de arte americanas são macias e aveludadas. Unison, Diane Townsend e Mount Vision têm uma qualidade mais seca e arrojada. Os vermelhos da série Pompeia são do Mount Vision. Eu amo os pastéis de terracota de Diane Townsend - ela fez seu primeiro conjunto completo para mim. Embora não seja sistemático, às vezes uso fixadores em áreas não resolvidas. Usar um fixador me dá uma superfície na qual eu posso voltar e trabalhar sem borrar. Também uso fixador quando o trabalho é concluído.

Minha tinta a óleo favorita é o Oil Colors dos Vasari Classic Artists, fabricado aqui na cidade de Nova York. Eles são puros, consistentes e arquivados.

Vamos falar sobre os elementos narrativos ou simbólicos em suas pinturas de girassol.

A narrativa é instintiva para mim. Quando eu era calouro no Murray State, em Kentucky, estava interessado em escritores americanos como William Faulkner, Flannery O'Connor e Eudora Welty. A escrita deles era tão reveladora. Eles me deram uma referência de como eu cresci em uma fazenda no sul; esses romances e contos ainda estão muito comigo. Faulkner, O’Connor e Welty usavam simbolismo, mas nunca ofuscaram a narrativa. De certo modo, esses girassóis têm uma narrativa, mas todos os títulos, como Moth to Flames ou Raft of Medusa (ambos na página 52), vêm mais tarde. Eu não abordo um trabalho pensando: Oh, eu vou fazer uma mariposa e a idéia de chamas. Como fui ao Instituto de Arte de Chicago em meados da década de 1960, uma influência importante foi o surrealismo: a idéia de cortar uma peça ou símbolo em partes díspares e depois encaixá-las novamente. Alguns dos meus girassóis podem ser vistos como submetidos a uma metamorfose para se tornarem figuras.

Entre seus trabalhos mais recentes, está o Pompeii Series. Pode contar-nos sobre isso?

É uma série consciente - e consciente do que é uma nova maneira para mim. A qualidade é Pompéia, mas o assunto não é Pompéia. De uma maneira peculiar, até a primeira pintura de girassol que eu fiz foi uma referência a Pompéia. Em parte, nas paredes de Pompéia estão algumas das primeiras pinturas clássicas. As pinturas nas paredes são decorativas, mas religiosas e cheias de símbolos, embora isso possa não ser o que os primeiros romanos viram. As superfícies deterioraram-se e a cor mudou. É como o simbolismo cristão na arte renascentista: não lemos as pinturas da mesma maneira que o público original. O que me interessa é essa superfície angustiada. É semelhante às características que podem ser alcançadas com o pastel. Naturalmente, em pastel a superfície é porosa e aberta. Você está trabalhando com pigmento puro - em certo sentido, com a própria terra. É emocionante! Eu quero fazer uma série inteira com esse vermelho.

Saber mais

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