Técnicas e dicas

Alla Prima Sketch in Oil por Shane Wolf

Alla Prima Sketch in Oil por Shane Wolf

Shane Wolf é destaque na edição de novembro de 2012 da Magazine. Aqui, ele compartilha um artigo gratuito sobre como criar um arquivo de 3 horas. alla prima esboço da figura em óleo. O tempo de preparação é de aproximadamente 30 minutos; o tempo total do modelo é de 3 horas.

Alla Prima Esboço em óleo

por Shane Wolf

Antes de começar, eu monto meus pincéis. Para um alla prima esboço desse tamanho (tamanho da tela de aproximadamente 20 × 15). Esses são os pincéis que provavelmente vou usar. Você notará principalmente apartamentos. Para a figura masculina, uso principalmente apartamentos; Gosto dos traços esculturais que eles fornecem. Para figuras femininas, usarei uma mistura de apartamentos e avelãs (avelãs dando movimentos mais suaves e arredondados). Os dois pincéis de cabo vermelho são produtos sintéticos baratos e macios que eu amo para a fase de desenho da pintura. Os dois da extrema esquerda são meus pincéis de “borracha”: pincéis de cerdas muito rígidos que posso usar com um pouco de álcool mineral para eliminar quaisquer erros, se necessário. O pincel do ventilador está lá para o caso de eu precisar derrubar qualquer sulco de tinta irritante em todos os traços. O resto é para pintura simples.

É importante usar tamanhos diferentes de pincéis, pois isso ajuda a criar uma variedade de texturas na pintura.

Etapa 1: Preparando a tela

No final de um dia de pintura, ocasionalmente usarei meus pigmentos de sucata para preparar algumas telas de desenho, em vez de raspar-as no lixo. Para o meu alla prima esboços, costumo usar uma cor de campo de tom médio, e o matiz pode estar em qualquer lugar entre um matiz frio, quente ou neutro. Cada cor de campo afetará as misturas reais de pigmentos de maneira diferente. Para esta demonstração, decidi usar uma cor de campo cinza meio tom na qual esfreguei um pouco de vermelho e raspei um pouco com um pente para adicionar um pouco de textura. Às vezes, eu bati bastante nesses preparativos de tela para ter um pouco de jazzidade desde o início.

A preparação da tela está completamente seca quando inicio meu esboço. Na maioria das vezes, simplesmente colo um pouco de tela em um painel e pinto, como fiz aqui.

Etapa 2: Escolhendo as cores da paleta para uma figura

Antes de o modelo chegar ao estúdio, o pintor já tem muito trabalho a fazer, como montar sua paleta. Meus pigmentos aqui, da direita para a esquerda: Bloxx em flocos brancos, WN amarelo ocre pálido, WN umber cru, Old Holland queimado umber, Old Holland vermelho umber, Old Holland vermelho umber, WN marfim preto, WN cádmio vermelho.

Destes, eu sempre pré-misturo uma cadeia de valores de prováveis ​​tons de pele. Com um pouco de experiência, aprendemos o que são bons tons de pele básicos e é isso que pré-misturo aqui. É crucial que a mistura de menor valor seja levemente croma mais alto que a próxima mistura mais escura (pois é assim que a forma funciona na natureza: “mais claro, mais brilhante; mais escuro, mais cinza” é um velho ditado acadêmico que explica onde um objeto está na luz, é mais brilhante; quando ele se afasta da luz em meio-tom, fica mais escuro e mais cinza. É mais complexo que isso, mas é um princípio subjacente.).

Ligeiramente é uma palavra-chave e leva muito tempo para dominar na prática. Como sabe qualquer pessoa que tenha pintado cadáveres, pessoas com icterícia ou queimadas pelo sol, em vez de pele "normal", os tons de pele são de natureza muito sensível! (FYI: diferenças de croma, esse sutil provavelmente não será visível na impressão.)

A mistura mais leve e mais brilhante é de branco escamado, vermelho cad e amarelo ocre pálido. A segunda mistura é a mesma com um pouco de umber vermelho adicionado. O terceiro é branco escamado, vermelho cad, ocre amarelo pálido e umber queimado. O quarto é o mesmo, mas com mais umber queimado e menos dos outros. A mistura mais escura da minha paleta é o que será usado para o desenho da lavagem e para esfregar nas sombras: umber queimado com um toque de escamação branca para reduzir um pouco o calor.

A partir dessas misturas, ajustarei as cores conforme necessário, de acordo com o modelo e a pintura. Se eu precisar de um toque mais vermelho, vou adicioná-lo. Grayer, não há problema. Mais leve, vá em frente. Ter essas misturas prontas me garante que terei tinta suficiente na paleta para permitir que eu realmente pinte e não gaste muito tempo encontrando cores.

Etapa três: o sprint; Os primeiros cinco segundos de um Alla Prima Esboço

Usando um dos meus pincéis de desenho, saturo os cabelos com um pouco de média (algumas gotas de óleo de linhaça e muitas bebidas espirituosas inodoras no meu copo médio; deve ser muito líquido) e carrego uma pequena quantidade da minha mistura de sombras. Deve ter uma consistência de aquarela para fluir com facilidade e leveza.

Os primeiros 5 segundos são uma série de pinceladas que representam minhas primeiras impressões e gestos da pose: as principais linhas de movimento, tamanho e posicionamento na tela. Eu não sou pego pensando! É como os cinco primeiros passos fora dos blocos de partida de um sprint: você simplesmente vai!

Etapa 4: Colocar a figura na pintura

Começo a olhar para o padrão de sombra clara do modelo. Ainda usando a mesma tinta líquida, começo a esfregar as estruturas principais para garantir que o desenho esteja indo na direção certa (por exemplo: caixa torácica, crânio, pelve, linea alba). Você notará que, comparado aos meus movimentos iniciais por gesto, decidi diminuir um pouco a figura na tela. Esta é uma decisão importante desde o início: decidir onde colocar sua figura. É claro que sempre podemos recortar mais tarde, se necessário, mas poder controlar o posicionamento das figuras é uma parte rudimentar da composição, mesmo que seja apenas para um esboço.

Etapa cinco: os primeiros 23 minutos do esboço

Nos meus modelos, eu uso um ciclo de descanso de 23 minutos e 7 minutos. No final da primeira sessão, pretendo concluir uma sólida declaração de desenho. Aqui você pode ver que eu reforcei as sombras, prestando mais atenção ao desenho. Estou usando a mesma mistura de sombras, mas menos diluída, para me dar um valor mais escuro. Eu gosto de manter minhas sombras um pouco transparentes, permitindo que a cor do campo chegue ao máximo e areje um pouco. A maioria das sombras pintadas aqui provavelmente será intocada no final, supondo que sejam precisas (o que é, obviamente, o objetivo!).

Não posso enfatizar o suficiente a importância de uma declaração de desenho sólida desde o início. Embora tenha em mente determinadas metas de tempo, não continuarei uma pintura até que o desenho seja sólido. Se for preciso outra sessão, que assim seja. Uma declaração de desenho instável não ficará melhor com mais cores e informações. Pelo contrário, parecerá cada vez mais terrível quanto mais se desenvolver. Não fique tão apegado a nenhuma parte da imagem que não possa limpá-la de uma só vez se perceber que ela está errada.

Etapa Seis: Começando as Luzes

Para alla prima trabalho de figura que construo a partir do final sombrio da cadeia de valor para cima. Isso significa que agora estou usando um novo pincel com minha segunda mistura de pigmento mais escura, sem qualquer meio. Essa cor representa todos os meios-tons da figura, o que significa que ela atua como nossa barreira entre as sombras e a próxima rodada de luzes. Então, logicamente falando, toda borda de sombra que toca uma forma clara na minha pintura precisa ter um impacto dessa cor (por exemplo: caixa torácica, lats, deltóide, tríceps, pescoço, abdômen, coxa ...) - independentemente de quanto quão pouco vem do modelo. Penso em plano aqui: vejo o modelo em facetas mais do que formas redondas, e meu pincel chato me ajuda a esculpir a imagem.

Estou usando a tinta muito espessa: novamente, não é meio. Começo meu golpe na forma de luz e arrasto para a sombra. Este é um princípio importante em meus esboços: sempre arrastando o valor mais claro para o valor mais escuro. Você obterá transições muito mais limpas entre os valores dessa maneira em comparação com o inverso (arrastando mais escuro para mais claro). Controlar como a transição acontece é sobre a destreza da escova: às vezes é uma carícia lenta e sensível; às vezes um filme staccato; ocasionalmente um toque de um dedo; às vezes deslizando perpendicularmente ao valor adjacente; às vezes apenas sobrepondo os traços. É uma coisa maravilhosa obter uma transição perfeita desde o início, mas às vezes é preciso um pouco de ação.

Uma palavra para o sábio: quanto mais você brinca com qualquer pincelada, em geral, mais suja ela fica. O que pode tornar toda pintura prima tão maravilhosa é sua pureza, sua falta de "brincar" com a tinta. O pintor parece ter comandado cada golpe e o acertado perfeitamente (embora a realidade possa ter sido uma luta de luta real!). Se alguma área começar a perder sua integridade, retire-a e refaça-a. É uma batalha psicológica, mas raspar e refazê-la será MUITO melhor (e mais eficiente) para a pintura.

Passo Sete: Continuando as Luzes

Depois que todos os meus meios-tons escuros são colocados, continuo o mesmo trabalho pelo próximo valor mais claro: um novo pincel, sem tinta média e espessa. Após cada golpe, limpo o pincel para mantê-lo limpo. Se eu não limpá-lo, gradualmente adquirirei mais e mais cores mais escuras e cinza (arrastando os traços um para o outro), sujando minha cor. E a integridade da cor é crucial ao pintar tons de pele.

Seguindo a mesma lógica da etapa anterior, todas as arestas da cor anterior que tocam uma forma clara precisam ser atingidas por essa nova cor. Dessa maneira, estamos "construindo" as luzes mais leves da pintura, sempre garantindo que nossas transições não estejam saltando muito em valor.

Etapa Oito: Novamente Continuando as Luzes

Mais uma vez: um pincel novo, sem tinta grossa e média. A mesma lógica de antes: criando transições precisas entre o valor anterior e o novo.

Você notou que fiz uma pequena correção no comprimento e no gesto do braço. Sempre tomo cuidado para verificar a estrutura do meu desenho e fazer alterações assim que as vir. Para fazer essa correção, usei um dos meus pincéis de “borracha” com um pouco de mídia, enquanto raspava o cotovelo e a borda externa do tríceps.

Etapa Nove: Primeira Passagem das Luzes Concluída

Mais uma vez um pincel novo: sem tinta espessa e média. A mesma lógica de antes: criando transições precisas entre o valor anterior e o novo. No final deste estágio, passaram-se cerca de duas horas de tempo do modelo.

Por fim, passei por minha cadeia de valor e posso fazer algumas avaliações importantes. Não é até que eu tenha minha figura completamente preenchida que avalio qualquer uma das minhas cores. A influência da cor original do campo cinza frio é muito grande para fazer uma avaliação precisa da cor até que o assunto seja concluído de uma maneira básica.

Devo mencionar alguns princípios muito importantes neste ponto: até a conclusão deste estágio, meus objetivos são 1) estrutura e gesto sólidos (via desenho), 2) apenas formas grandes e 3) apenas aparência geral.

Já mencionei o suficiente sobre o ponto 1, eu acho. Em relação ao ponto 2: estou preocupado apenas com os maiores aviões da figura de Mickael, o que significa que estou simplificando bastante. Você notará que não há costelas individuais, músculos anteriores serratos, dobras cutâneas, mamilos etc. Preciso garantir que a grandeza das formas esteja funcionando, girando, seja sólida no espaço. Os detalhes não farão nada disso para mim. Pelo contrário, eles atrapalham.

Em relação ao ponto 3: com o mesmo espírito simplificador do ponto 2, estou preocupado apenas com a principal cor geral de Mickael. Os hits sutis de rosa, verde e cinza são detalhes que ajudarão a animar a figura, mas apenas quando uma aparência sólida for estabelecida.

Minha avaliação então é: até agora as cores parecem muito boas. Eles não terminaram, mas é uma base sólida. Os formulários estão funcionando; o desenho é bom. Se eu tiver tempo, gostaria de entrar na cabeça dele, pois isso adicionaria um belo toque de cor e terminaria o estudo muito bem.

Passo Dez: Esculpir as Luzes

Essa pose realmente mostra a anatomia torácica do modelo, o que exigirá algum conhecimento e atenção sérios para colocar os detalhes com precisão.

Começo colocando o primeiro dos destaques: algumas manchas nos peitorais e nas inserções abdominais do arco torácico. Em seguida, vem a colocação do mamilo. Uma observação sobre os mamilos: eles são bastante macios e difusos nas bordas e geralmente mais leves do que se pensa. Em seguida, começo a colocar os músculos anteriores do serrátil e alguns detalhes das costelas. Como minha grande forma estava funcionando bem, preciso perceber que qualquer detalhe que pareça mais claro ou mais escuro no modelo é apenas um pequeno desvio na minha pintura. É aqui que muitos pintores viajam: exagerando nos detalhes. Os detalhes não podem alterar a forma grande.

Isso é o que alla prima é tudo: pintar molhado em molhado. Sempre tomo cuidado para manter meus pincéis limpos toda vez que faço um acidente vascular cerebral (limpando-os depois). Nas luzes, toda vez que dou um golpe, limpo o pincel, recarrego-o e coloco novamente. O processo pode parecer lento e metódico, mas, quando feito com precisão, a imagem volta à vida. É bem o contraste com o frenesi do começo da pintura, quando é um pouco de corrida maníaca.

Etapa 11: Etapas finais

Na última sessão, dou um passo atrás e me pergunto quais são as prioridades para terminar a pintura. A cabeça é definitivamente uma, como está amolecendo alguns dos planos abdominais e reforçando as sombras em alguns pontos-chave. A tez geral da cabeça é um pouco mais escura e rosada que o tronco, o que contribui para um toque agradável na pintura. Aqui é onde também finalmente apresentarei alguns dos rosas e verdes que são sempre tão emocionantes de acrescentar. Nesta postura, os verdes (misturados de umber cru e branco) estão ao longo da mandíbula, pescoço e latissimus dorsi; os rosas (apenas um pouco mais de vermelho cad em qualquer cor local que já esteja lá) estão na cabeça e no cotovelo. Também usarei frequentemente uma cor croma alta e escura para os orifícios do corpo (umber queimado, vermelho cad e um pouco de branco): a orelha e o umbigo. Impede que a figura pareça ter cavidades escuras de vazio em vez de aberturas rasas.

De perto

Aqui você pode ver melhor alguns dos pontos que fiz durante a demonstração: sombras transparentes, umbigo cromado alto e abertura da orelha, mamilos macios, ligeiras mudanças de valor e cor para obter detalhes, e as primeiras linhas de gestos desde o início ainda são visíveis .

Paleta de Pintura, Antes e Depois

Pode-se aprender muito observando a paleta de pintores antes e depois. Geralmente, uma paleta limpa reflete uma pintura limpa (mas nem sempre!). Aqui podemos ver como eu precisava modificar minhas misturas originais no final da pintura para obter os toques de vermelho quando necessário (como para pintar a cabeça). Durante a maior parte da pintura, as misturas foram relativamente inalteradas. Podemos ver que eu não toquei em preto marfim. O pouco de cinza-esverdeado mais claro na parte inferior esquerda da paleta era de umber cru e branco adicionado à minha cor da sombra para obter os hits verdes na pintura.

Visite o site de Shane Wolf em www.shane-wolf.com. Leia o artigo sobre as obras de arte e as técnicas de Wolf na Magazine (novembro de 2012). Além disso, inscreva-se hoje para nunca perder uma edição de dicas de pintura, lições de desenho e muito mais.

Quer mais informações sobre pintura alla prima? Encomende seu download digital da Magazine (setembro de 2008) para “Uma certa inclinação de luz: quando Peter Fiore pinta alla prima em óleo, o resultado são paisagens apaixonadas”.


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