Técnicas e dicas

Criando movimento em uma natureza morta

Criando movimento em uma natureza morta

Seja pintando a óleo ou pastel, a artista de Connecticut Claudia Seymour evita composições estáticas usando linha, cor e design para mover o olhar do espectador através da pintura.

por Linda S. Price

Agridoce persa
2003, óleo sobre linho, 20 x 16. Todos
obras de arte nesta coleção de artigos
artista, salvo indicação em contrário.

"A vida ainda é inesgotável", diz Claudia Seymour com o entusiasmo que permeia todas as suas conversas sobre arte e o mundo da arte. Suas pinturas são geralmente inspiradas em adereços - lindas flores de seu jardim, frutas deliciosas do supermercado ou uma loja de antiguidades com uma forma ou textura interessante. Esses objetos, ela explica, não são simbólicos de nada mais profundo. "Uma pêra é apenas uma pêra", diz o artista. "Combino objetos adoráveis ​​para criar uma nova mensagem de beleza."

Seymour é inflexível sobre sempre trabalhar da vida. “Não há necessidade de inserir uma câmera entre minha configuração e minha pintura”, diz ela. “Ao pintar a partir de fotos, você está usando a câmera como um substituto para os olhos e é tentado a ficar muito dependente da foto. Você também está basicamente criando duas dimensões a partir de duas dimensões. Quando você está pintando da vida, está muito mais consciente das relações espaciais, cores, luzes e sombras. ”

Integrante da configuração de Seymour é a caixa de madeira sobre rodas (copiada daquelas usadas na Scottsdale Artists 'School) na qual ela organiza suas naturezas-mortas. O interior é pintado do mesmo verde-cinza neutro que ela costuma usar como pano de fundo em suas pinturas. A parte de trás se abre, permitindo que ela arrume as cortinas. Os lados têm abas que ela pode ajustar para controlar a luz. Uma luz Ott - uma luz branca muito fria que Seymour diz que é a mais próxima que encontrou da luz norte - ilumina a configuração da esquerda, o que significa que a cor do fundo é mais intensa no canto superior esquerdo e mais clara na parte inferior certo. Outra luz Ott se prende ao cavalete francês de Seymour e ilumina sua paleta.

Ao decidir quais objetos incluir em sua natureza morta e como organizá-los, a principal preocupação do artista, além de fornecer variedade, é evitar uma composição estática. Usando linhas, cores e design, Seymour move os olhos do espectador pela composição. As linhas são frequentemente ramos, como em Bittersweet persa, ou fitas, como em pinturas de férias como Winter Radiance. Notas de cor, como caquis vermelhos, são captadas pelas maçãs da mesma cor, criando efetivamente um caminho para os olhos. Em uma Obi de outono, a cor marrom da abóbora é ecoada pela flor na parte superior do arranjo. Muitas vezes, Seymour projeta sua pintura para que as diagonais criem movimento. Dobras de tecido - freqüentemente na diagonal - caem sobre a borda da mesa, fornecendo uma maneira de entrar na pintura. "Isso é muito importante", explica ela, "porque o olho precisa de pelo menos um caminho para a imagem - de preferência dois ou três, porque um pode parecer escasso". Folhas de limão secas, cascas de frutas e cachos de uvas são outros dispositivos eficazes para quebrar esse plano frontal.

Frequentemente, Seymour escolhe uma composição triangular, selecionando um objeto para fornecer o ponto alto - que ela geralmente coloca levemente à direita do centro - vários pontos médios e alguns objetos pequenos para destacá-los. Para um fundo, ela usa qualquer tecido (de preferência sem um padrão ocupado, embora seja conhecido por transformar estampas estampadas em listras quando necessário), uma variação no verde-cinza neutro do interior da caixa ou, às vezes, como no Cinnabar Placa, pôsteres do Metropolitan Museum of Art, em Nova York, que oferecem um design oriental que aprimora seus adereços. Como ela não tem um grande número de mesas e ainda quer variedade, a artista mantém um arquivo de fotos de mesas e baús recortados de revistas, catálogos e livros. Alguns, como o gabinete chinês dos Mandarins de Bartok, são produtos de sua imaginação.

Um Outono Obi
2004, óleo sobre linho, 20 x 16.

"Algumas naturezas-mortas se estabelecem", diz Seymour. "Outros podem levar horas ou dias para acertar." Depois de ter a composição e a iluminação ideais, ela se volta para a tela ou o papel. (A artista também gosta de óleo e pastel.) Seymour tem telas preparadas segundo suas especificações por uma empresa do Brooklyn. Eles pegam o linho belga, o dimensionam com cola de pele de coelho e o imprima duas vezes com branco de chumbo - Seymour não gosta de pintar em gesso acrílico. A tela é levemente tonificada com uma combinação de umber cru e azul, com alguma sienna queimada adicionada se a pintura estiver predominantemente quente. Seymour esboça a cena com um pincel e uma mistura verde-acinzentada de ocre azul-marinho e amarelo ultramarino, uma cor que se mantém contra a tela enfraquecida, mas que não se torna intrusiva. Em seguida, o artista bloqueia as cores locais, estabelecendo as luzes mais claras e alguns dos mais escuros para definir o alcance. Ela pinta em várias camadas, envidraçando no final para aquecer ou adicionar profundidade às sombras.

“No último dia, adicionei os detalhes que dão vida à pintura para mim”, explica Seymour. "Nesse momento, a configuração foi desmontada. Eu a detalhei quando concluí minha observação direta. Então, quando faço os retoques finais, como piscar as luzes e adicionar destaques, não me preocupo em reproduzir o que está na minha frente e posso lidar com a pintura por conta própria. Dessa forma, a pintura - em vez da montagem - tem a última palavra. É também a primeira vez que Seymour acende as luzes do teto de seu estúdio, para ter uma idéia melhor de como a pintura ficará sob a iluminação da galeria.

A artista ama o último passo da pintura de detalhes quase tanto quanto no primeiro dia de desenho, quando está convencida de que a pintura será maravilhosa. Mas ela confessa estar sofrendo com o que chama de "a miséria do meio". "É quando acho que fui estúpido ou com morte cerebral quando comecei a pintura e me pergunto se alguma vez terminará", diz Seymour. No entanto, ela acredita que uma pintura quase sempre pode ser consertada e diz que abandonou apenas algumas. "O problema", explica ela, "geralmente é que não há escuridão suficiente nos objetos". O artista aponta para as pimentas vermelhas no Indian Country Pot e admite que elas já foram um desastre. Então, por ter um pincel carregado com tinta preta, ela descreveu alguns deles, dando-lhes maior profundidade. Funcionou, como aconteceu com uma amarílis em outra pintura, na qual ela descobriu que tinha que usar o preto para destacar a borda de um broto. "De certa forma, são as sombras, e não as luzes, que fazem a modelagem", observa ela. "Mas também estou ficando mais ousado ao empurrar a luz. Eu costumava pensar que pareceria muito extravagante se certos elementos fossem muito claros, mas agora eu uso o efeito e faço com que as bordas da luz se destacem. ”

O Prato de Cinábrio
2004, pastel em pastel La Carte
cartão, 19 x 15.

A paleta de Seymour consiste principalmente de tintas a óleo da Old Holland e inclui meio vermelho de cádmio, alizarina carmesim e vermelho de Gamblin perileno, este último uma tinta bastante transparente que fica em algum lugar entre o cádmio de inclinação laranja e o alizarino de tonalidade azul. Ela também usa ultramarino francês, azul cobalto, luz amarela de Nápoles, limão e cádmio, luz amarela de cádmio, meio amarelo de cádmio, laranja e cádmio, sienna queimada e umber queimado. O asfalto de Gamblin, um marrom-acinzentado transparente que é um bom esmalte para sombras mais profundas, é uma adição recente. Para clarear as cores, ela escolhe a luz amarela da Old Holland, que parece branca, mas tem um tom levemente amarelado que ajuda a impedir que a cor iluminada fique muito fria. Somente para os destaques brancos mais brilhantes da porcelana e do vidro ela usa flocos ou branco de titânio. Preto marfim completa sua paleta. Como ela limpa a paleta após cada sessão de pintura, faz anotações cuidadosas sobre suas combinações de cores.
Seu meio é Liquin, usado com moderação. As escovas favoritas de Seymour são as escovas de cerdas Signet e Grand Prix, principalmente avelãs e apartamentos. Ela prefere avelãs pela maneira como seguram a tinta e permitem que ela construa textura. Para seu trabalho final, ela conta com os sables Winsor Newton e Creative Mark.

A artista considera um elogio quando as pessoas dizem que não sabem a diferença entre suas pinturas a óleo e seus pastéis. "Eu não sou um pintor de pastel", diz ela. "Eu gosto de fazer as coisas parecerem sólidas." Ela trabalha quase exclusivamente em papel Wallis, o que, segundo ela, permite uma boa cobertura de cores. Seymour primeiro executa um desenho detalhado com carvão de salgueiro fino e indica as principais sombras. Em seguida, ela bloqueia a cor local com Nupastels duros, após o que estuda cuidadosamente a pintura, certificando-se de que todos os tamanhos, proporções e relacionamentos estejam corretos, enquanto podem ser facilmente alterados. Depois, ela passa para os pastéis mais fofos de Terry Ludwig e Girault, seus chamados "cavalos de trabalho". Como seu espaço limitado em estúdio nega a ela o luxo de expor todos os seus pastéis, ela trabalha em camadas, do difícil ao suave, expondo coleções de cores que usa em toalhas de papel. Ela finaliza os destaques e as cores realmente intensas com os tons pastéis Great American ou Schmincke. Entre as camadas e no final, ela pega o papel do lado de fora, dá uma pancada para sacudir a poeira pastel solta e borrifa levemente com o fixador de aerossol Lascaux. "Usada de maneira adequada e com moderação", diz ela, "fixador é uma dádiva de Deus". A artista "absolutamente, mas nem sempre" combina os tons pastéis com os dedos, explicando que geralmente mistura seus planos de fundo porque não deseja textura, e muitas vezes mistura tons pastel representando objetos de vidro e porcelana. Outras vezes, ela usa um palito de cores da Girault com cores e valores que combinam pastéis mais suaves. Para Seymour, os lápis pastel não são apenas ótimos para detalhes, mas também funcionam como ferramentas de mesclagem em áreas de design pesado. Se ela está trabalhando em óleo ou pastel, Seymour diz: "Meu objetivo é sempre tornar minha pintura ainda mais bonita e luminosa do que a instalação".

Sobre o artista Surpreendentemente, Claudia Seymour é uma retardatária relativa à arte. Ela teve sua primeira aula de arte em 1996 como algo a ver com o tempo em que seu filho foi para a faculdade. A Escola de Arte Silvermine, em New Canaan, Connecticut, estava por perto e Seymour teve a sorte de encontrar uma professora muito encorajadora em sua primeira aula de desenho lá. Ela estudou pintura em particular e na Art Students League de Nova York, em Manhattan, onde estudou com Eleanor Moore e o falecido Richard Pionk. À medida que suas habilidades e confiança aumentavam, ela participava de shows com jurados e hoje sua lista de exposições e prêmios é longa. Seymour é membro da Oil Painters of America e da Pastel Society of America, e possui assinaturas assinadas na Associação Internacional de Pastel Sociedades e Artistas Aliados da América. Ela é a atual presidente do prestigiado Salmagundi Club - apenas a segunda mulher a ocupar esse cargo desde a sua fundação em 1871. A artista é representada pela Hoorn-Ashby Gallery, em Nantucket, Massachusetts; Handwright Gallery, em New Canaan, Connecticut; e W. H. Patterson Gallery, em Londres. Para mais informações, visite www.claudiaseymour.com.

Assista o vídeo: Pintando efeitos de panos no seu trabalho com o tema natureza morta (Outubro 2020).