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Noções básicas de desenho em pose longa: Como mantê-lo energético e vivo

Noções básicas de desenho em pose longa: Como mantê-lo energético e vivo

Um desenho mais acabado é possível quando um modelo é posicionado por um longo período de tempo, mas esse luxo vem com desafios específicos. Identificar e preparar as possíveis armadilhas melhorará o desenho da sua figura.

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por Dan Gheno

Desenho acadêmico de uma mulher em pé, vista frontal
por Taylor, carvão, 24 x 18½. Coleção The Art Students League de Nova York, Nova York, Nova York.

Embora seja uma academia altamente acabada, essa imagem ainda dá muita ênfase ao gesto subjacente do modelo. Observe como o artista testou e desenvolveu sua compreensão do gesto no torso frouxo do lado esquerdo do desenho.

Figura inclinada (Claudia)
por Dan Gheno, 2007, grafite, 24 x 18. Coleção do artista.

Fou alguns artistas que gostam de desenhar a figura da vida, uma pose de uma hora pode parecer uma eternidade, enquanto para outros, uma pose de quatro semanas pode parecer um piscar de olhos. Não importa como você defina uma “pose longa”, leva apenas alguns segundos para arruinar um desenho promissor ou quase concluído. É como um chute no seu estômago quando você percebe que ultrapassou o ponto sem retorno, onde o papel está caindo aos pedaços e não será apagado, renderizado extra ou acrescentado linhas.

Então, como você se salva desse destino terrível? Neste artigo, descreverei as muitas armadilhas que você provavelmente enfrentará sempre que trabalhar em um desenho por uma hora ou mais. Mais importante, descreverei algumas das muitas estratégias que você pode usar para evitar essas minas terrestres e manter seus desenhos atualizados e vivos. Todas as táticas nesta lista são igualmente essenciais e são apresentadas em nenhuma ordem específica de importância. Você deve tentar lembrá-los simultaneamente ao fazer uma pose longa, exceto pelo primeiro ponto transcendente e importante que você deve considerar antes mesmo de começar o desenho: Defina seus objetivos!

Metas

Você está desenhando um estudo exploratório para uma pintura, desenhando um estudo acadêmico ou produzindo uma composição em si mesma como um objeto de arte? Por exemplo, os Velhos Mestres da Renascença e do Barroco fizeram muitos desenhos de figuras altamente polidas como estudos para suas pinturas. Pode parecer que eles trabalharam muito tempo, mas, na maioria das vezes, eles trabalharam muito rapidamente, tentando antecipar e corrigir problemas de anatomia e proporção que poderiam encontrar nas telas acabadas - eles ficaram muito no papel porque eles não hesitaram. Esses artistas tinham um objetivo firme em mente e pararam quando atingiram seu objetivo, criando desenhos fortes e cheios de vida que, aliás, são bem-sucedidos como arte finalizada e independente.

Por outro lado, você quer levar um tempo para desenhar um estudo acadêmico (ou academia), acumulando lentamente no produto acabado. Tomar atalhos reduz o valor educacional desses exercícios, que, se feitos da maneira tradicional, podem levar em média cinco dias contínuos para serem concluídos. Tente ser claro sobre suas intenções ao fazer uma academia. Você está tentando aprender algo sobre valores e proporções? Nesse caso, depois de cumprir esse objetivo, você deve gastar seu tempo tentando preencher e preencher todos os grãos do papel? Ou, no seu nível atual de competência, é melhor usar seu tempo para iniciar outro desenho para aprimorar suas habilidades de percepção visual?

Sestudo de um escravo da galera
por Annibale Carracci, ca. 1585, giz vermelho, 10 x 10 ?.

A família de artistas Carracci era uma força poderosa no mundo do desenho de figuras. Quando o Renascimento se transformou no que consideravam os excessos indisciplinados da era maneirista, eles ficaram com medo de que sua nova geração tivesse esquecido como desenhar a forma humana. Eles criaram a primeira “academia” dedicada ao estudo e desenho da figura da vida, na tentativa de repassar esse conhecimento artístico reavivado para colegas artistas da era barroca “reformada”.

Retrato de Marie-Gabrielle Capet, meio comprimento, segurando um copo e inclinando-se sobre uma mesa
de François-André Vincent, 1790, preto e branco
giz com toques de giz vermelho, 18 anos? x 17¼. Coleção Art Institute de Chicago, Chicago, Illinois.

Há um grande gesto na pose deste modelo. Muitos artistas antigos usavam aparelhos para ajudar o modelo a manter poses tão difíceis ou desenhavam a pose em partes, montando gradualmente os segmentos do corpo em um todo acabado.

Depois, há o tipo de desenho a longo prazo que é feito apenas para fins artísticos. Às vezes é deliberado e estudado, às vezes é impulsivo e expressivo. Freqüentemente, é realista e, ocasionalmente, não é objetivo, mas quase sempre é criado com uma paixão ardente. Artistas como Alberto Giacometti e Rico Lebrun muitas vezes retrabalhavam suas imagens, inserindo e retirando linhas e formas de valor. Às vezes, eles deixavam a imagem aparecer, desapareciam e reapareciam com o tempo até se sentirem confortáveis ​​com os resultados. Há muitas razões para gastar muito tempo em um desenho. Se você deseja imbuir seu desenho com força e convicção, escolha um motivo e cumpra-o.

Gesto

Independentemente de quais sejam seus objetivos, é imperativo iniciar o desenho com uma compreensão firme do gesto subjacente da figura. É igualmente crucial manter essa aparência gestual à medida que você avança mais fundo no desenho, renderizando valores e detalhes complicados. Observe como Seurat começou sua academia de maneira descontraída e improvisada, estabelecendo livremente a silhueta da figura em Estudo para homem de pé, com as palmas das mãos. Ele fez alguns pequenos ajustes no gesto ao renderizar o desenho final, mas manteve os grandes ritmos que percorriam a figura, capturando eloquentemente a maneira como as partes individuais do corpo tendem a se inclinar em oposição umas às outras. Lembre-se, porém, de que você está trabalhando de um ser humano vivo e que respira. À medida que os modelos se cansam, eles às vezes inconscientemente mudam seu peso de uma perna para a outra em uma pose de pé, alterando o gesto subjacente.

Medição

Muitos artistas enfrentam muitas dificuldades ao tentar encaixar a figura inteira em seus papéis ou telas. Não existe uma regra que diga que você deve desenhar a figura inteira, mas essa é uma questão particularmente aterradora para os artistas que desenham uma academia ou tentam encaixar várias figuras em um layout de perspectiva complicado. Nos dois casos, acho muito útil marcar no meu papel o topo, o meio e o fundo da figura. Encontrando o ponto médio da figura, pode-se recuar de cima para baixo, voltando para o centro. Muitos artistas encurtam subconscientemente suas figuras à medida que se aproximam perigosamente da parte inferior do papel. Se você não tiver tempo para reiniciar o desenho e não tiver outra escolha, é melhor deixar os pés sair da página, com todas as outras partes do corpo corretamente proporcionadas, do que transformar seu modelo em uma versão moderna. do Toulouse-Lautrec de pernas curtas. Eu tento confiar em meu intestino, tanto quanto possível, nesta fase inicial. Somente quando estou satisfeito com o posicionamento e a ação gerais da figura é que começo a me concentrar em formas e detalhes individuais e só então começo a medir opticamente as proporções do modelo. Na maioria das vezes, uso o tamanho da cabeça como minha unidade de medida pelo resto da figura. É uma boa ideia repetir cada uma de suas medidas pelo menos duas vezes para confirmar a precisão. Em seguida, verifique as medidas da cabeça comparando grandes unidades anatômicas, como pernas contra braços, o tronco contra as pernas e o comprimento total da figura em relação à sua largura.

Numa pose sentada, um modelo pode começar com uma postura perfeita e, depois de alguns minutos, acaba caindo para a frente. Você tem várias opções: Ao trabalhar sozinho, peça ao modelo para ajustar a pose e / ou fazer mais pausas, se a pose for difícil. Infelizmente, é mais problemático se você estiver desenhando em uma situação de grupo. Olhando ao redor do estúdio, você pode perceber que seus colegas artistas desenharam o modelo em diferentes estados de cansaço. A melhor solução é esperar até que o modelo retome a pose após um intervalo de cinco minutos. Atualizado, o modelo provavelmente retornará ao gesto original. Você também pode ajustar seu desenho para refletir a pose quando o modelo se cansar. Mas cumpri-lo! Faça o que fizer, nunca mude seu desenho para frente e para trás, tentando perseguir os movimentos de mudança do modelo.

Sempre, certifique-se de encontrar o ponto do meio da figura - onde quer que esteja (geralmente perto da virilha na figura em pé). E não se esqueça de marcar levemente no seu papel. Dessa forma, se a parte superior da sua figura começar a aumentar à medida que você se concentrar nos detalhes, verá o erro antes de ficar sem papel para os pés.

Estudo para um homem de pé, com as palmas das mãos
por Georges Seurat, 1877, 23½ x 15. Coleção particular.

Observe a maneira simples e delicada com que Seurat estabeleceu o gesto de sua figura. No início, é quase uma silhueta vazia.

Dois estudos de uma mulher nua reclinada, virada para a direita
de Jean-Auguste-Dominique Ingres, ca. 1813, grafite, 10 x 10½. Coleção do Louvre, Paris, França.

Alguns artistas propositadamente procuram e impõem distorções em suas figuras desenhadas. Na tentativa de evocar uma “idealização” que ele considerava clássica, Ingres regularmente adicionava vértebras e suavizava as articulações de seus súditos humanos para criar um alongamento ou suavização elegante de suas formas.

Alguns artistas usam uma abordagem muito rigorosa, medindo tudo em linhas de prumo verticais e horizontais rigorosamente precisas. Isso pode funcionar perfeitamente ao desenhar de uma natureza morta, moldes de gesso ou fotografias. No entanto, como observamos anteriormente sobre o gesto do modelo, ele pode criar muita confusão quando aplicado a um ser humano, especialmente por um iniciante. No início da pose, sentada ou em pé, o modelo pode começar com uma postura muito ereta, com o comprimento da figura medindo um certo número de cabeças. No final da sessão de pose, as áreas entre o pescoço e a clavícula e o espaço entre a caixa torácica e a pelve terão se comprimido bastante, talvez subtraindo até uma ou mais cabeças do comprimento total da figura.

Você precisa ficar atento a isso enquanto conta as cabeças. Não redesenhe tudo no final de uma pose, supondo que suas medidas iniciais estejam desativadas. Tento levar em consideração a queda natural que ocorre dentro do tronco à medida que o modelo afunda na pose, medindo a cabeça contra partes ósseas fixas, como esterno, pelve ou ossos longos e rígidos dos membros. Eu meço ao longo do longo eixo de cada forma anatômica, em conjunto ou em vez do método vertical e horizontal habitual, e evito as áreas mais flexíveis e flexíveis do corpo, confiando no meu intestino para essas proporções locais. Normalmente, se você estimar corretamente as áreas rígidas do corpo, será difícil dar errado demais nas áreas mais desmontáveis.
Cortinas e móveis também podem causar muitos problemas e redesenhar. Ao fazer uma pose sentada, você notará que a cadeira frequentemente se pressiona contra a coxa da modelo, aparentemente encurtando o comprimento do tronco. Tente não estender inconscientemente o comprimento do torso no desenho para compensar esse efeito. No entanto, o torso esticado parecerá muito curto para o espectador se você não fizer pelo menos uma pequena sugestão da almofada da cadeira ou da camada de cortina que possa estar sobre a cadeira, cortando ainda mais a figura.

Cortinas e móveis também podem causar muitos problemas e redesenhar. No entanto, o torso esticado parecerá muito curto para o espectador se você não fizer pelo menos uma pequena sugestão da almofada da cadeira ou da camada de cortina que possa estar sobre a cadeira, cortando ainda mais a figura.

Objetividade

Quanto mais você trabalha, mais difícil é manter sua objetividade. Você verá que há momentos em que nada parece correto e nenhuma revisão parece funcionar. Primeiro, a cabeça parece muito grande e, depois de alterá-la, a cabeça parece muito pequena. Simplificando, você se sente cego. Mesmo que você não esteja fisicamente cansado, é necessário acelerar o ritmo e fazer pausas no processo de desenho antes que isso ocorra. O modelo não é o único que precisa descansar - você também! Programe suas pausas para as modelos, geralmente levando cinco minutos após cada 20 minutos de trabalho e uma longa pausa em algum momento durante uma sessão de três horas. Além disso, ajuda a olhar para o seu desenho com um espelho. Essa ferramenta simples, usada desde o Renascimento, inverte a imagem e permite visualizar as proporções da sua figura com um pouco de objetividade. Ainda assim, não use demais, ou você perderá sua objetividade com a imagem inversa.

Revisão Creep

A "revisão lenta" geralmente ocorre quando você perde sua objetividade e se recusa a fazer uma pausa. Talvez você conheça o sentimento. Geralmente começa inocentemente. Você decide que uma parte do corpo é um pouco pequena demais e amplia-a. Então você percebe que precisa aumentar outras partes do corpo em compensação e, antes que perceba, redimensionou toda a sua figura para um tamanho maior e a primeira parte do corpo parece muito pequena novamente. Como você sabe, o aumento da revisão pode ocorrer mesmo quando você está totalmente energizado e acordado. É útil fazer uma pausa e depois olhar a imagem no espelho antes de fazer grandes alterações em um desenho de figura que parecia bom há apenas alguns minutos. Se isso não funcionar, tente olhar para a área ao lado do suposto problema; surpreendentemente, o problema real está localizado em outro lugar. No caso de um olho que pareça grande demais ou pareça plantado muito perto do nariz, observe as características adjacentes. Talvez o nariz seja muito largo, colidindo com os olhos; ou talvez o ouvido seja muito grande ou muito próximo do olho, fazendo parecer que o olho está sobrecarregando o resto do rosto.

Costumo usar uma técnica que chamo de "rastreamento de volta" ao tentar determinar uma área problemática. Por exemplo, se estiver trabalhando no rosto, começarei com um dos recursos do meu desenho, colocando o lápis no canto. Vou pular o lápis para a forma de valor adjacente mais próxima, olhando o modelo para ter certeza de que a distância é precisa. Então pulo meu lápis para a próxima forma de valor, olhando novamente o modelo e repetindo o processo até confirmar as proporções ou encontrar o problema. Pense nisso como um passeio pela ilha ou, como alguns artistas poeticamente expressaram, como uma mosca pulando de um detalhe para o outro.

Você deve estar atento para revisar o rastejamento no rosto, principalmente quando usar a cabeça como sua unidade de medida. Como você deve se lembrar do meu artigo na edição de outono de 2006 da Desenhando [“Como desenhar cabeças dinâmicas”], se o triângulo facial dos olhos, nariz e lábios for muito grande para o rosto, a cabeça parecerá muito grande para o corpo. Mesmo que a forma externa da cabeça seja proporcionada corretamente, você pode ficar tentado a ampliar o restante da figura, que ficará muito grande. Em caso de dúvida sobre essas alterações em potencial, não é necessário experimentá-las primeiro em seu papel vegetal.

Figura em pé
por Philip Pearlstein, 1962, aquarela e lavagem, 14 x 11.

Não conheço as intenções dele, mas quando você olha as linhas pontilhadas que se curvam nas larguras das formas do modelo neste desenho, você quase consegue imaginar Pearlstein voltando com os olhos e pulando de uma das formas principais. ou avião para outro.

Estudo para a figura de Cristo na cruz
por Peter Paul Rubens, carvão e giz branco, 20¾ x 14½. Coleção do Museu Britânico, Londres, Inglaterra.

Este é um desenho poderosamente "abstrato" baseado em uma silhueta forte e explosiva no exterior da figura e em formas firmes e elegantes de luz e escuridão no interior. Apesar de todas as variações de valor neste desenho, observe como Rubens habilmente mantém todas as luzes de meio-tom brilhantes o suficiente como uma unidade para que elas não sejam confundidas com as sombras.

Talvez você esteja perfeitamente feliz com os relacionamentos entre as características da cabeça, mas é o corpo que está lhe causando problemas. Mesmo depois de medir o comprimento do corpo em relação ao tamanho da cabeça várias vezes, o número geral ainda parece muito grande ou muito pequeno. Se a figura parecer muito grande, mas os comprimentos da figura forem medidos corretamente, muitas vezes você desenhou o tronco e os membros muito grossos. Antes de ceder à revisão, rastejar e redesenhar a cabeça para um tamanho maior, considere o seguinte: a maioria dos artistas não tem muita dificuldade em julgar suas medidas verticais, mas tropeça regularmente ao medir nas larguras do modelo. Às vezes, fazem uma largura muito larga, outras vezes muito fina. Isso acontece com todos nós. Nesses momentos de loucura, parece que você caiu em uma espécie de zona crepuscular ótica, onde a figura que você desenhou parece muito curta, quando você a tornou muito larga; ou uma figura parece muito longa quando, na verdade, você a tornou muito fina. Antes de alterar automaticamente seus comprimentos, verifique suas larguras para garantir que você não está se enganando.

E depois há aquele malandro de escorço, que muitas vezes gosta de jogar uma chave de macaco em tudo. Os artistas geralmente não têm dificuldade em determinar os comprimentos encurtados dos membros, mas tendem a desenhar as larguras muito pequenas, como se fossem proporcionais a um braço ou perna mais curtos. Escorçar é, como o próprio nome sugere, um encurtamento de uma forma da frente para a popa. Em geral (a menos que o membro que você está desenhando esteja significativamente mais perto de você), a largura normalmente mede da mesma forma que faria em uma posição não escortada. Mesmo que nossos olhos possam ver a verdade, temos que superar nossa negação nervosa antes que possamos nos permitir desenhá-la dessa maneira.

Distorção visual

Embora o escorço possa parecer uma forma de distorção, não é. Um membro encurtado é simplesmente a forma visual que seu olho vê. Mas a distorção visual pode se tornar um problema real se você ficar muito perto do modelo enquanto desenha. Você pode ver apenas muito da figura antes de precisar mover os olhos para cima ou para baixo. Toda vez que você move os olhos ou a cabeça, altera o plano da imagem e o relacionamento em perspectiva com o modelo: em um momento você está olhando para o plano inferior do nariz do modelo, no momento seguinte está olhando para o plano superior do os sapatos do modelo. Muitos fotógrafos propositalmente usam uma lente grande angular para obter esse tipo de visão abrangente, mas esse efeito de olho de peixe em close destrói os sistemas de medição normalmente confiáveis ​​do artista. O uso exato das linhas de prumo e das unidades principais somente funciona ao visualizar o modelo através de um plano de figura e são quase inúteis nessa situação, exceto como um guia geral. Muitos de nós optamos por adotar esse efeito de distorção de vez em quando. Alguns artistas, como os cubistas, exploram múltiplos planos de figuras ao extremo, enquanto outros, como Degas e Raphael Soyer, adotam uma abordagem mais contida. Se a distorção lhe interessar, você precisa confiar no seu intestino o máximo possível, para não atrapalhar seu desenho com revisões assustadoras ou linhas redesenhadas de maneira frustrante e pesada. Ao bloquear no desenho, compare as partes do corpo adjacentes umas com as outras para que, no mínimo, as proporções pareçam lógicas para qualquer nível de distorção que você esteja procurando.

Nu feminino, visto de trás
por Jacob Jordaens, ca. 1640, giz preto, vermelho e branco, 10? x 8. Galeria da Galeria Nacional da Escócia, Edimburgo, Escócia.

Membros pré-encurtados podem parecer impossíveis para nossas mentes, mas, para nossos olhos, é a simples verdade óptica. Para desenhar com sucesso formas abreviadas, precisamos treinar nossa mente para sair do caminho de nossos olhos.

Velha sentada, as mãos cruzadas no colo
por Käthe Kollwitz, 1905, carvão, 27 x 15½. Staatlichen Kunstsammlungen, Dresden, Alemanha.

Kollwitz fez bom uso de seus materiais, utilizando os valores ousados ​​e contrastantes de seu carvão vegetal para reproduzir a qualidade pesada, sombria, mas determinada, de seu assunto.

Se você deseja evitar esse tipo de distorção visual, existem várias maneiras simples de determinar se você está muito próximo do modelo. O pintor paisagista George Inness propôs uma solução rápida e eficaz. Assinalando que é perigoso colocar mais da paisagem do que os artistas podem ver humanamente sem mover os olhos, ele sugeriu que devemos manter o polegar e o indicador em círculo e olhá-lo enquanto o seguramos no final do nariz. Essa visão pequena, disse ele, é o que podemos ver sem mexer os olhos. Muitas gavetas de figuras acadêmicas preferem uma fórmula mais exata: a distância do artista ao modelo deve ser cerca de três vezes a altura da figura. Depende de quanto da figura você deseja desenhar, mas se desejar renderizar todo o seu comprimento sem essa distorção, tente ficar a pelo menos 14 pés de distância do modelo.

Se você está buscando realismo ou expressão, geralmente é melhor desenhar em um cavalete. Já é difícil manter suas proporções sob controle com o papel reto, centralizado e paralelo à sua linha de visão. É quase impossível se o papel estiver inclinado para os olhos e a visão do desenho estiver distorcida. Você notará que as pernas nos desenhos de Prud'hon parecem um pouco curtas. É possível que ele tenha desenhado muitos modelos de pernas curtas, mas como sabemos que ele gostava de desenhar grupos de esboços, ele provavelmente estava desenhando em uma cadeira com a parte inferior do quadro inclinada para mais perto dos olhos. Nesse caso, as pernas pareceriam perfeitamente proporcionadas a ele naquele ângulo de distorção. Infelizmente, muitos de nós têm problemas nas costas, por isso tivemos que inventar estratégias que nos permitam trabalhar sentados com uma prancheta no colo ou apoiados em um ângulo em outra cadeira à nossa frente. Tento me sentar o mais longe possível do meu quadro para reduzir distorções. Você verá especialmente uma grande distorção vertical nos olhos de peixe ao visualizar seu desenho de uma posição sentada, mas há pouca distorção visual ao vê-lo de um lado para o outro. Encorajo meus alunos sentados a virar seus desenhos de vez em quando. Com o desenho virado de lado, você pode examinar sua figura esboçada em um ângulo constante, sem distorção e constante, da cabeça aos pés.

Quando usado com cuidado e moderação, seu espelho pode ser uma ferramenta útil. Infelizmente, se você segurar o espelho em um lado do desenho, ele distorcerá sua percepção óptica de proporções. Não confie totalmente no espelho ou você pode mudar de forma precisa no desenho para reparar a versão falsa e distorcida do esboço que você vê no espelho. Encorajo meus alunos a usar este dispositivo somente quando absolutamente necessário. Eu digo a eles para usá-lo quando suspeitarem do desenho - talvez um olho esteja muito baixo - e usar o espelho para confirmar ou negar suas preocupações. Mantenha seu espelho absolutamente paralelo ao seu desenho ao usá-lo para questionar proporções. Às vezes, você vê um problema no espelho que não havia percebido antes. No entanto, não o altere, a menos que você também o veja como um problema ao olhar diretamente para o desenho a olho nu.

Para alguns artistas que gostam de desenhar a figura da vida, uma pose de uma hora pode parecer uma eternidade, enquanto para outros, uma pose de quatro semanas pode parecer um piscar de olhos. É como um chute no seu estômago quando você percebe que ultrapassou o ponto sem retorno, onde o papel está caindo aos pedaços e não será apagado, renderizado extra ou acrescentado linhas.

Lendo a Vontade
por Charles Gibson, tinta.

Fazendo esboços com linhas de tinta com espaçamento reduzido, Gibson produzia tons atmosféricos suaves que normalmente são mais adequados a um meio de mistura, como carvão ou grafite.

A apresentação do traje branco de Jimmy
por Jerome Witkin, 1987, carvão vegetal, 48 x 84.
Coleção do artista.

Witkin faz bom uso de todos os seus materiais - lápis de carvão, borracha e papel - para criar um desenho intensamente meticuloso, cheio de texturas interessantes; marcas sugestivamente gestuais, acariciadas e manchadas; valores dramáticos e formas abstratas; e uma sensação atmosférica de espaço profundo.

Então, como você se salva desse destino terrível? Neste artigo, descreverei as muitas armadilhas que você provavelmente enfrentará sempre que trabalhar em um desenho por uma hora ou mais. Você deve tentar lembrá-los simultaneamente ao fazer uma pose longa, exceto pelo primeiro ponto transcendente e importante que você deve considerar antes mesmo de começar o desenho: Defina seus objetivos!

Renderização de valor

Muitos artistas, principalmente os novatos, não podem esperar para renderizar valores. Alguns deles até começam a modelar antes de ter certeza das relações proporcionais do desenho da figura. E uma vez iniciados, muitos desses "realistas" parecem não conseguir parar de renderizar, até que o jornal cubra várias camadas com tons densos e o desenho fique morto há muito tempo, sem brilho e supermodulado além de qualquer coisa visível no mundo real. Marque as palavras de advertência dos muitos realistas hábeis que nos procederam: O poder total da luz transmitida não pode ser capturado em um pedaço de papel opaco, e mesmo o pedaço de carvão mais escuro e preto não consegue nem se aproximar das profundidades aveludadas do modelo. narinas. Os artistas não conseguem transcrever exatamente as tonalidades do mundo real, valor por valor. O máximo que podemos aspirar é estabelecer uma relação proporcional de valores escuros para claros em nosso artigo. Podemos colocar quantas luzes de meio-tom nas luzes quisermos, mas precisamos mantê-las suficientemente leves como um grupo para que não sejam confundidas com nossas formas de sombras escuras. Da mesma forma, podemos renderizar quantas modulações de sombra quisermos, mas elas também precisam ler escuro o suficiente como uma massa de valor, para que não sejam confundidas com as formas de luz.

Tente manter a mente aberta para todos os métodos de renderização. Muitas pessoas gostam de traçar seus valores com um leve toque, deixando a textura do papel vibrar embaixo. Também gosto de fazer isso, mas às vezes acho essa superfície vibratória e sem caroço, como estática em um aparelho de TV antigo. Muitos artistas usam um toco para esfregar suas massas de valor nos vales do papel. Eu prefiro usar meu dedo ou um lenço amassado para esfregar minhas massas. Sem dúvida, o baque que você acabou de ouvir foi o som de um professor de arte com monóculo desmaiando depois de ler a última frase, mas se você limpar os dedos constantemente, verá que eles são uma ferramenta de mistura muito mais sensível e precisa do que um toco - e Quando um dedo estiver sujo, você terá mais nove pontos disponíveis. Quando você precisar se misturar em uma forma pequena demais para o seu dedo, você também pode enrolar o tecido em volta de um lápis afiado e usá-lo como se fosse um toco substituto ultra-afiado.

Para mim, gosto muito de renderizar. Pode ser como uma forma de meditação para mim. Mas tento trabalhar dentro dos limites da credibilidade ao renderizar; Tento manter minhas luzes no ar, não muito escuras e enlameadas. Para se inspirar, examine artistas como Cézanne e Degas, que atraíram ativamente a atmosfera em torno de seus modelos. Eles costumam deixar os contornos e os meios-tons mais brilhantes de suas figuras derreterem nos brancos do papel e esbater suas formas de sombra nas trevas do ambiente circundante, fundindo figura e solo em um todo atmosférico.

Materiais e ferramentas

Muitos artistas tentam forçar seus materiais a realizar uma tarefa contrária à sua natureza, como tentar desenhar uma renderização delicada em papel áspero ou criar uma imagem gráfica de alto contraste com grafite, ponto prateado ou lápis colorido. Claro, você pode ter sucesso - mas não sem uma luta que provavelmente se refletirá em linhas frustradas e pesadas ou em massas de valor. Pense no que os materiais significam para você antes de começar a desenhar. Depois de escolher os materiais corretos para seus objetivos, você deve tratá-los com respeito. Leve com cuidado suas compras de papel para casa da loja. Nada estraga um desenho mais rapidamente do que um pedaço de papel com um toque agudo, especialmente se o dente estiver onde você deseja desenhar os recursos do modelo. As graxas naturais da sua mão representam outra ameaça ao seu papel. Embora as manchas de graxa tendam a ser invisíveis aos olhos, elas fazem com que os lápis de grafite pulem e criam tonalidades e manchas borradas quando você tenta renderizá-las com carvão. Você pode usar um mahlstick para manter a mão afastada da superfície de desenho, mas isso o atrasará quando você estiver tentando colocar o esboço inicial e, mais tarde, quando estiver tentando acariciar massas de valores. No início, geralmente basta lavar as mãos - tente não comer batatas fritas enquanto estiver no desenho! Depois de cobrir o papel com um esboço inicial, você deve colocar um pedaço de papel bond pequeno e limpo sob a mão enquanto desenha, para não borrar o bloco. Não se esqueça de colocar vários pedaços de papel embaixo do desenho também. Isso evita que a textura da prancheta se esfregue na superfície superior do desenho enquanto você trabalha.

Nu masculino em pé
por Frederick Mac Monnies, 1885, carvão e grafite, 24? x 14. Coleção Museu de Arte da Universidade de Princeton, Princeton, Nova Jersey.
Figura Estudo, Damasco
por Deane G. Keller, 1998–1999, carvão, 43½ x 29. Coleção Dorothy Bosh Keller. Foto de John Kleinhans.

Embora Keller tenha criado um senso de volume por meio da delicada renderização de valor, o artista nunca perdeu de vista a silhueta abstrata essencial da figura em geral.

Muitos professores dizem aos alunos para evitar borrachas, como se fossem uma forma de trapaça. Não, as borrachas são uma ferramenta como todas as outras. Entre suas muitas aplicações úteis, você pode usá-las para limpar suas linhas de construção iniciais ou usá-las como ferramentas de desenho negativas, colocando linhas apagadas em massas de valor. Quando a estrutura tonal ou a linha do desenho parecer muito pesada ou escura, você pode pegar uma borracha amassada achatada e, tocando suavemente na superfície do papel, iluminar a imagem com alguns movimentos fáceis da mão . Você pode até usar uma borracha plástica branca como se fosse um toco, deslizando a parte plana do utensílio sobre tons de carvão vegetal para uniformizá-los. Atualmente, as borrachas estão encontrando maior aceitação como ferramentas, e muitas empresas as produzem sob o disfarce de lapiseiras para uso mais prático. Reach for one of them when you want to work particularly thin lines into a value shape or want to clean up a small delicate area that might be blurred or wiped out by a larger eraser.

Details

Just because you have more time to render, it doesn’t mean you must absolutely draw every toe and toenail. However, if that is your interest, do it with decisive gusto. Many artists have ruined an otherwise solid and energetic drawing by hesitantly drawing in a detail, erasing it, drawing it again, and then erasing it again. For most artists, the likely problem areas of the figure are the hands and the feet. (I covered the hand in the summer 2007 Drawing Highlights issue in an article titled “A Portrait of the Hand.”) The foot could use an article of its own as well, but most of my advice about the hand equally applies to the foot. It helps to visualize the hand in a mitten, to determine the big shape that contains all of the interior details. Similarly, imagine the foot covered in a sock. As with the fingers, keep the individual digits simple at first, and envision the small toes as a large mass, enclosed by a rectangular subshape.

The Abstracts

You can lose your way by concentrating solely on the superficial realities of the model in front of you—especially in a long-pose drawing. You need to dig a little deeper to take yourself and your viewer to that next level of excitement. Consider the entire, abstract shape of the figure. If you are working alone, direct the model into a pose that produces an interesting silhouette. Perhaps you might build a pose out of dramatic contrasts, with limbs going in all directions like an explosion (as in Deane Keller’s Figure Study, Damascus), or maybe you’ll find a pose grounded in the subtle contrasting chest and pelvis tilts found in many Renaissance drawings and in the 19th-century drawing by Mac Monnies (Standing Male Nude). You don’t have much control when working in a group or class, so if you don’t find the entire pose inspiring, you may need to do a little cropping and draw a smaller area of the figure that does excite you on the abstract level.

And don’t just draw as if the model is an inanimate object. Try to consciously put some thought, emotion, or conceptual idea in the back of your mind as you’re analyzing the model’s head lengths and value relationships. Many artists manipulate their drawings into metaphors for some political, psychological, or sociological statement, but it doesn’t need to be complicated. For example, let’s say you’re worried or elated today about something completely unrelated to art. Channel that feeling into the drawing, and no matter how skilled or unskilled you are on the technical side, you will at least communicate a sense of energy that comes from your underlying emotions.

Take Desenhando With You Anywhere. Anytime!


Summer 2011 issue art Round L

by Whitfield Lovell
2006-2011, charcoal on paper with
attached card, 12 x 9

Your magazine gets better with each issue and more relevant to our course work as I use it more.
– John Rise
Professor, Savannah College
of Art and Design

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In Search of Lost Times
by Kate Sammons
2007, charcoal, 20 x 25


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in places and expand in others, an artist can accurately depict
many complex, natural shapes, including the human figure.

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