História da arte

Mestres: John Ruskin e sua influência na arte americana

Mestres: John Ruskin e sua influência na arte americana

Durante a segunda metade do século XIX, um único escritor teve enorme influência sobre os corações e mentes de artistas, críticos e seu público americano.

por John A. Parks

Devonport e Dockyard,
Devonshire

por Joseph Mallord William
Turner, 1825-1829, aquarela
e guache com trabalho zero
em papel creme, 11¾ x 17.
Todas as obras de arte desta coleção de artigos
Museu de Arte de Fogg em Harvard
Universidade, Cambridge,
Massachusetts, salvo indicação em contrário
indicado. Presente de Charles Fairfax
Murray em homenagem a W.J. Stillman.

Em meados do século XIX, quando os Estados Unidos emergiram de uma economia agrária para se tornar uma poderosa potência industrial, começaram a promover um clima no qual as artes poderiam finalmente ser levadas a sério. Junto com esse desenvolvimento, surgiram questões inevitáveis ​​para críticos, artistas e colecionadores de arte: como a arte da nova nação deveria ser julgada? Deveria ser colocado de acordo com os mesmos padrões da arte européia, ou seria classificado como um assunto peculiarmente americano? Somado a isso, a ascensão do romantismo na Europa promoveu a criação de arte na qual a imaginação e a personalidade do artista dominavam a natureza e Deus, uma noção que não se encaixava bem com a comunidade protestante nos Estados Unidos. O status quo intelectual já havia sido desafiado nas primeiras décadas do século XIX pelos transcendentalistas, liderados por Ralph Waldo Emerson, que sustentava que Deus era iminente na natureza, que Sua presença podia ser intuída por qualquer indivíduo e que nenhuma religião organizada foi requerido.

A resposta a essas e muitas outras perguntas prementes e alarmantes da época foi respondida, pelo menos para a satisfação de um grande número de artistas e críticos, pelos escritos de um inglês, John Ruskin. Desde a publicação do primeiro volume americano de sua Pintores modernos, em Nova York em 1847, até a morte do escritor em 1900, as idéias de Ruskin sobre arte, arquitetura, escultura e, eventualmente, questões políticas e sociais exerceram uma enorme influência sobre a vida intelectual e artística americana. Nesta primavera, uma exposição no Museu de Arte de Fogg, na Universidade de Harvard, em Cambridge, Massachusetts, “Os Últimos Ruskinianos: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore e Seu Círculo” demonstra a influência direta de Ruskin em um grupo de aquarelistas americanos associados ao Irmandade Americana Pré-Rafaelita de vida curta. Por mais fascinante que seja, é ainda mais interessante considerar a influência mais ampla que Ruskin exerceu no desenvolvimento da arte americana.

Histórico e educação de Ruskin
John Ruskin nasceu em Londres em 1819, filho de um bem-sucedido importador de xerez e filha de um estalajadeiro. Grandes coisas eram esperadas da criança desde o início, e seus pais estavam de olho na carreira de poeta ou pregador. Educado em casa e imerso desde o início em boa literatura e longos sermões de domingo de manhã, Ruskin demonstrou uma habilidade literária precoce desde tenra idade. Os estudos da semana foram encerrados nas tardes de domingo pelo estudo de mais sermões, e o menino logo começou a escrever os seus e os declamar com grande verve para o benefício de sua família. Quando ele acabou estudando em Oxford, sua mãe também veio, ocupando quartos na High Street para que ela pudesse ficar de olho no jovem.

O jovem não decepcionou. Ele ganhou o prestigioso Prêmio Newdigate por realizações literárias e parecia posicionado para realizar os sonhos de seus pais. Mas, contra todo esse estudo e empreendimento, entrou na vida de Ruskin outra experiência, e talvez mais poderosa. Todo verão, durante sua educação, a família deixava sua casa agradável e isolada em Herne Hill, no sul de Londres, e viajava para o norte de ônibus até o Lake District. Para o jovem Ruskin, exausto de seus estudos literários, essa transição foi totalmente mágica. A libertação de sermões, folhetos e textos foi acompanhada pela visão de montanhas, lagos e vastos panoramas. Não é de surpreender que ele se encontrasse invariavelmente em um estado de êxtase silencioso e transcendente nesses momentos.

Fragmento dos Alpes
por John Ruskin, ca.
1854-1856, aquarela e
guache sobre grafite sobre
papel de creme,
13 x 19½. Presente de Samuel
Sachs.

Mais tarde, quando adolescente, ele foi levado para os Alpes, e esses sentimentos de gloriosa libertação e reverência foram enormemente ampliados pela escala colossal da paisagem. Já um escritor talentoso, Ruskin escreveu copiosa e brilhante dos sentimentos inspirados por sua exposição a essas maravilhas naturais. “Todo o vale estava cheio de nuvens absolutamente impenetráveis, quase todo branco puro, apenas o cinza pálido circundando as cúpulas mutáveis ​​dele; e além dessas cúpulas de mármore celestial, os grandes Alpes se erguiam contra o azul ... não totalmente claros, mas presos e entrelaçados com dobras translúcidas de névoa, rastreáveis, mas não mais rastreáveis, do que o véu mais fino desenhado sobre Santa Catarina ou os cabelos da Virgem por Lippi ou Luini. ” Ruskin não foi, é claro, a primeira pessoa a experimentar sentimentos intensos diante da natureza; de fato, essa fonte de inspiração estava muito no ar na época. O poeta inglês William Wordsworth estava deixando uma marca enorme no mundo civilizado com poemas que pareciam sugerir que Deus poderia ser apreendido através de uma consciência aumentada da natureza. Em seu poema Abadia de Tintern, ele fala sobre ver em um ambiente natural “um movimento e um espírito que impele / Todas as coisas pensantes… / E rola através de todas as coisas. Essa idéia de presença divina tornada aparente na natureza certamente teve seu efeito sobre Emerson e seus seguidores nos Estados Unidos em meados da década de 1830. Quando o trabalho de Ruskin chegou lá em 1847, o terreno já estava bem preparado.

O interesse de Ruskin em arte e arquitetura
O domínio inicial da linguagem de Ruskin e sua intensa sensibilidade à natureza foram acompanhados pelo interesse em arte e arquitetura. Ele visitava regularmente exposições da Old Water-Color Society com seu pai e recebia aulas de desenho e aquarela, exibindo considerável talento para observação e concentração. E foi assim, aos 13 anos, que quando ele encontrou uma obra de J.M.W. Turner, reproduzido como um frontispício de um livro, sentiu-se estranhamente emocionado com seu espaço atmosférico. O apego que o jovem formou à visão de Turner foi provar fatídico para o mundo da arte nos dois lados do Atlântico. Quando Ruskin tinha 17 anos, viu três pinturas de Turner na Royal Academy, em Londres, e ficou totalmente convencido de que estava olhando para a verdadeira grandeza. Nessas pinturas, ele encontrou seus próprios sentimentos, um espírito afim falando seus pensamentos sobre o poder e as maravilhas da natureza em uma linguagem completamente diferente. Turner, escreveu Ruskin em seu diário, era “sem dúvida a maior da época; maior em todas as faculdades da imaginação, em todos os ramos do conhecimento cênico, de uma só vez a pintor e poeta do dia ”.

Santa Maria Novella,
Florença, Itália

por Henry Roderick
Newman, 1884, aquarela
sobre grafite em esbranquiçado
teceu papel, 25½ x 31.

Embora hoje em dia o mundo esteja geralmente de acordo com a avaliação de Ruskin dos poderes pictóricos de Turner, a questão ficou em dúvida durante a vida do artista. Turner começou sua carreira como um deslumbrante pintor de paisagens e marinhos, capaz de um realismo intenso e convincente. No meio de sua carreira, porém, ele deixou as convenções da pintura do século XVIII, com sua admiração por modelos clássicos, e começou a produzir trabalhos em que as próprias forças da natureza pareciam libertadas dos objetos deste mundo. . O artista pintou cenas nas quais ventos, nevoeiros e névoas eram evocados de pinceladas de cores e gestos de tinta, com pouca consideração pela cuidadosa construção e descrição da forma valorizada pelas gerações anteriores. Ele foi acusado pela imprensa de colocar sua imaginação à frente de sua observação da natureza. Ele estava falhando, afirmou o crítico de Revista Blackwood em 1836, para ser fiel à natureza. Uma controvérsia pública se seguiu.

Hoje em dia é difícil imaginar um mundo em que haja uma ortodoxia estética à qual mais ou menos todos se inscrevam. Não achamos nada de ir ao museu e passear por salas nas quais poderíamos apreciar uma pintura de Jackson Pollock, uma pintura super realista de Richard Estes, uma versão artística de Wayne Thiebaud e uma maravilha vasta e cataclísmica de Anselm Kiefer antes de ir para uma restaurante caro para conversar sobre tudo. Não é assim no século 19, quando a sociedade era extremamente cuidadosa com o que poderia e não poderia ser considerado arte que vale a pena.

As bases para críticas apropriadas e apreciação da pintura haviam sido apresentadas ao público britânico no século anterior por Sir Joshua Reynolds, o primeiro presidente da Royal Academy, em uma famosa série de discursos. Em sua discussão sobre pintura de paisagem, Reynolds havia avançado uma teoria do relacionamento adequado da arte com a natureza, seguindo as seguintes linhas: O trabalho do artista, ele sustentava, era familiarizar-se com a natureza, através do desenho e da pintura, que ele ser capaz de intuir quais partes dele mais perfeitamente expressavam a presença do divino e do belo. Ele exerceria seus poderes de invenção ao reconstituir esses elementos para apresentar uma versão da "natureza geral", que mostraria a beleza essencial do mundo. Além disso, como essa tarefa poderia ser extremamente difícil e demorada, o artista faria bem em seguir atentamente o trabalho que havia apresentado antes dele, e em particular em seguir o modelo de pintores como Claude Lorraine e Nicholas Poussin, que já havia trilhado esse caminho e produzido obras de sublime beleza. A tarefa do crítico em tais casos quase poderia ser reduzida ao trabalho de perceber o quão perto ou até que ponto a obra de arte se assemelhava à visão de Claude ou Poussin. Obviamente, essa teoria só era viável se os artistas seguissem a linha e trabalhassem na produção de variantes de modelos clássicos. Mas então veio Turner com uma abordagem que não se parecia em nada com esses artistas veneráveis. Os críticos o acusaram de abandonar o caminho aceito e de fazer pinturas que exaltavam a imaginação e a personalidade do artista, e não a beleza e a verdade da natureza. A condenação deles irritou o jovem John Ruskin. Sua própria experiência da natureza disse-lhe que a visão de Turner era fundamental e poderosamente verdadeira. Ele sentiu isso em seus ossos e estava equipado para fazer seus sentimentos serem sentidos pelo mundo. Inspirado, sentou-se para escrever uma defesa apaixonada de Turner, uma tarefa que daria origem ao primeiro de três enormes volumes intitulados Pintores modernos.

Pena de pavão
por Charles Herbert Moore,
ca. 1879-1882, aquarela
e guache em esbranquiçado
teceu papel, 12 x 9¾. Presente
do Dr. Denman W. Ross.

A influência de Pintores modernos
Pintores modernos, o primeiro volume foi publicado em Londres em 1843, com o objetivo de mostrar que os mestres modernos, e em particular Turner, eram superiores aos Velhos Mestres. Essa não era uma tarefa fácil, e Ruskin levou em consideração todo o seu considerável conhecimento de estética e arte. Ele apresentou uma copiosa análise das qualidades pelas quais as pinturas poderiam ser julgadas e decidiu provar, caso após caso, que a observação de Turner dos objetos no mundo era realmente mais verdadeira e mais precisa do que a dos supostos mestres. Embora grande parte do argumento, elaborado em centenas de páginas de inglês grandiloqüente, seja algo assustador para o leitor contemporâneo, vários princípios rapidamente se impressionam. Como Reynolds, Ruskin sentiu que a beleza emanava da compreensão da obra de Deus na natureza. Mas Ruskin acreditava que qualquer detalhe da natureza poderia ser sentido como o produto do divino. A tarefa da imaginação do artista era ver e extrair isso. "É apenas pelo hábito de representar fielmente todas as coisas que podemos realmente aprender o que é belo e o que não é", escreveu ele em Pintores modernos. O artista, por uma observação cuidadosa e cuidadosa da natureza em qualquer uma de suas manifestações, pode chegar a uma visão que mostra a verdade e a beleza de Deus e de Suas obras. No esquema de Ruskin, portanto, não há mais necessidade de basear a visão do artista na de pintores anteriores, como Claude ou Poussin. Essa idéia pode não parecer revolucionária ao leitor moderno, mas na época era genuinamente libertadora. Os artistas foram essencialmente convidados a sair e explorar o mundo com segurança, sabendo que, através da compreensão do que descobriram, estavam fazendo a coisa certa e moral. No mundo de Ruskin, então, a verdade estética também era uma verdade moral.

Voltando ao mundo um tanto distante e provincial dos Estados Unidos em 1847, é fácil ver por que essa idéia ganharia popularidade, especialmente porque foi apresentada em uma linguagem fervorosa e em um estilo retórico que os leitores intuitivamente reconheceram como provenientes do mundo. de sermão protestante. Ruskin estava essencialmente dizendo que a natureza era o árbitro supremo: siga a natureza e você encontrará Deus e a beleza. "Ainda não existia uma grande escola que não tivesse como objetivo primordial a representação de algum fato natural da maneira mais verdadeira possível", escreveu ele. E, é claro, a única coisa que os Estados Unidos tinham em grande abundância eram fatos naturais - milhões de quilômetros quadrados de floresta e montanha virgens, todos esperando para serem pintados. A arte poderia agora se tornar uma busca estética e religiosa, livre do domínio de séculos da pintura européia. Essa era a bebida mágica que Ruskin inventara e que os artistas americanos consideravam totalmente intoxicante.

Ninho de Pássaro
por William Henry Hunt, ca.
1855-1860, aquarela
com guache branco sobre
quadro branco, 6½ x 10.

De Ruskin Pintores modernos foi recebido com entusiasmo na comunidade artística americana e, no início de 1855, uma revista intitulada The Crayon apareceu que foi dedicado às idéias e escritos do crítico inglês. A principal força por trás da revista era William J. Stillman, um jovem pintor que havia encontrado uma cópia de Pintores modernos no estúdio de Frederic Edwin Church em 1848. Stillman foi para a Inglaterra e conheceu Ruskin em 1850 e ficou tão impressionado com o forte calvinismo do crítico quanto com suas opiniões sobre arte. Uma vez The Crayon foi amplamente lido por artistas e intelectuais, e a revista publicou textos de Asher B. Durand, bem como de muitos dos principais críticos e artistas da época. John Durand, filho do artista e financiador de The Crayon, observou que Ruskin "havia desenvolvido mais interesse em arte nos Estados Unidos do que todas as outras agências juntas". Foi através desta revista que a mensagem mais ampla da verdade de Ruskin para a natureza, em todos os seus aspectos, influenciou os grandes pintores americanos do século XIX, incluindo Durand, Church, John Kensett e Albert Bierstadt. Toda erva e flor do campo tem sua distinção específica e beleza perfeita ... sua habitação, expressão e função peculiar, escreveu Ruskin na introdução ao terceiro volume de Pintores modernos. A arte mais alta é aquela que apreende esse caráter específico, que lhe atribui sua posição adequada na paisagem. ... Toda classe de rocha, todo tipo de terra, toda forma de nuvem deve ser estudada com a mesma indústria e processada com a mesma precisão. ” A profunda crença de que muitos pintores americanos ainda têm o poder de observar fiel e fielmente o mundo natural deve uma dívida ao senso de valor moral que os escritos de Ruskin deram a essa abordagem.

A influência de Ruskin na fraternidade pré-rafaelita
Embora a inspiração de Ruskin para entrar no mundo da crítica de arte tenha surgido nas pinturas de Turner, sua própria influência rapidamente promoveu seguidores de um grupo de artistas com objetivos muito diferentes. Ruskin foi abordado em 1851 por William Holman Hunt, que considerou inspirador o chamado de Ruskin para examinar os detalhes da natureza. Em torno de Hunt havia formado a Irmandade Pré-Rafaelita, um grupo de pintores, incluindo Dante Gabriel Rossetti e John Everett Millais. Eles estavam interessados ​​em retornar à condição de arte antes da era de Rafael, uma época em que imaginavam que os artistas se dirigissem à natureza diretamente antes de surgir a grande maneira clássica. Ruskin escreveu em apoio a esses artistas, embora seus próprios interesses fossem consideravelmente mais amplos do que os do grupo. Na prática, esses novos pintores buscavam uma abordagem meticulosa da representação, na qual os detalhes particulares do mundo ameaçavam sobrecarregar questões de composição e forma. São pinturas nas quais toda lâmina de grama e todo cabelo da cabeça de todos os personagens são renderizados com a mesma atenção.

John Ruskin
(1819–1900)

por Charles Herbert Moore,
ca. 1876-1877, aquarela
e guache branco sobre
grafite em tecido esbranquiçado
papel, 13¾ x 11. Presente de
as senhoritas Sara, Elizabeth,
e Margaret Norton.

Para essa empresa, pintores como Rossetti e Millais adicionariam um tipo de narrativa sentimental e literária, com base em uma compreensão bastante romântica dos modelos medievais. Foi esse estilo meticuloso e meticuloso que foi adotado pela encarnação americana dos pré-rafaelitas. Este era um grupo formado em 1863 no estúdio de Nova York do artista expatriado inglês Thomas Charles Farrer e conhecido como Associação pelo avanço da verdade na arte. Os membros principais foram Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman e William Trost Richards. Esses artistas não seguiram seus colegas ingleses em termos de pinturas narrativas elaboradas, mas buscaram suas observações cuidadosas e altamente detalhadas da natureza. Eles também publicaram um periódico, O novo caminho, em que eles apresentaram uma animada combinação de resenhas e ensaios.

O poder de Ruskin sobre esse grupo era considerável, não apenas através de suas idéias sobre arte, mas também diretamente na forma de estúdio. Em 1857, Ruskin publicou um guia altamente prático de pintura e desenho intitulado Os elementos do desenho. Ruskin foi persuadido a seguir o ensino de arte na década de 1850 no novo Working Men's College, em Londres, onde um de seus colegas era o próprio Rossetti. Os princípios adotados por Ruskin em seu livro eram delicadeza, observação cuidadosa dos detalhes da natureza e uma técnica de aquarela na qual áreas quebradas de cores locais brilhantes eram construídas para obter uma superfície rica e deslumbrante usando uma técnica de incubação. O livro também é preenchido com muitos exercícios, dicas e abordagens altamente práticas e atenciosas para fazer arte. Embora dirigido a amadores, o livro foi amplamente lido por artistas profissionais de ambos os lados do Atlântico. Não menos do que Winslow Homer aprendeu sua técnica de aquarela lendo Os elementos do desenho, e sua influência na cor era tão difundida que o próprio Claude Monet foi citado por um jornalista britânico em 1900, dizendo que "noventa por cento da teoria da pintura impressionista está em ... Elementos de desenho.

Os últimos russus
Certamente a aquarela, com seu imediatismo e portabilidade, era o meio ideal para artistas americanos que pretendiam sair para a natureza, e o livro de instruções de Ruskin chegou em um momento oportuno. Milhares de cópias piratas foram impressas e vendidas nos Estados Unidos, e o livro permanece impresso até hoje. Pinturas executadas com a delicada eclosão e as brilhantes cores quebradas sugeridas por Ruskin formam o foco da atual exposição no Museu de Arte de Fogg. Aqui vemos o artista inglês William Henry Hunt passando semanas pintando todos os galhos e penas no ninho de um pássaro. Charles Herbert Moore deve ter passado um tempo semelhante renderizando as penas de um pavão em detalhes requintados e um tanto dolorosos. Podemos ver também que o próprio Ruskin, quando pegou o pincel para pintar Fragmento dos Alpes, estava inclinado a uma abordagem semelhante, reproduzindo uma grande rocha através de um laborioso catálogo de seus detalhes de superfície, em vez de reunir sua circunferência e peso brutos, como um artista com formação clássica poderia ter feito. O efeito desta peça, apesar de toda a sua intensidade de observação e indústria, é um pouco leve e fragmentário. De fato, Ruskin costumava deixar trabalhos inacabados, entrelaçando áreas de detalhes intensamente observados no meio de telas em branco antes de entregá-las a amigos. Outros seguidores desta exposição incluem Henry Roderick Newman, que adotou a abordagem ruskiniana de Florença, produzindo em Santa Maria Novella, Florença, Itália um registro de todos os tijolos e pedras da cena antiga à sua frente. O artista usou a cor do corpo em guache sobre a aquarela para aumentar a densidade da renderização e controlar as luzes, uma técnica defendida por Ruskin em Os elementos do desenho

Embora a excelente qualidade das pinturas na exposição seja evidente, elas também mostram os pontos fracos dessa abordagem altamente detalhada. Existe uma falta geral de invenção em termos de composição e pouco entendimento de como a cor e o tom de uma imagem inteira podem ser equilibrados e orquestrados. Para ser justo com Ruskin, ele sempre dizia que esse processo de olhar com muito cuidado para o mundo era apenas um prelúdio para uma fase mais madura do desenvolvimento artístico como a exibida nos trabalhos posteriores de Turner, onde a invenção e a imaginação do artista levariam um tempo. papel maior. De fato, em seus escritos posteriores, ele desenvolveu um forte senso dos limites da devoção servil aos fatos. "Sempre procure primeiro a invenção", ele escreveu em seu volume sobre arquitetura, As pedras de Veneza, "E depois disso, para a execução que ajudará a invenção e como o inventor é capaz sem esforço doloroso, e não mais. Acima de tudo, não exija refinamento de execução onde não há pensamento, pois isso é trabalho dos escravos, não redimido. Em vez disso, escolha um trabalho árduo do que um trabalho tranqüilo, para que apenas o objetivo prático seja atendido e nunca imagine que haja motivo para se orgulhar de algo que possa ser realizado com paciência e lixa.

O legado de Ruskin
A posteridade tem sido um tanto desagradável para Ruskin. Isso se deve, em parte, à qualidade fora de moda de sua prosa, tão reverenciada em seu próprio tempo com suas grandes frases em cascata e sua vasta compreensão de vocabulário. Para os ouvidos modernos, parece ultrapassado, longo e desconfiado. E então Ruskin também é vítima da ousadia um tanto grotesca de seus biógrafos. O primeiro casamento de Ruskin com Effie Gray em 1848 nunca foi consumado devido a algum tipo de aversão física por parte de Ruskin, cuja natureza exata nunca foi revelada. O casamento acabou sendo anulado, causando um escândalo considerável, e a jovem casou-se com o protegido de Ruskin, John Everett Millais, com quem teve muitos filhos. O próprio Ruskin limitou suas futuras atenções românticas a mulheres muito jovens, mas foi recusado pela garota que ele mais admirava, Rose la Touche, a quem ele propôs quando ela tinha apenas 17 anos. Rose morreu vários anos depois, e Ruskin literalmente enlouqueceu. Ele voltou depois de alguns meses, mas nunca mais foi o mesmo.

Em 1877, Ruskin se envolveu em mais uma controvérsia quando criticou duramente uma pintura de James Whistler em exposição na Grosvenor Gallery, em Londres. Eu já havia visto e ouvido muita impudência de Cockney até agora, escreveu Ruskin, mas nunca esperava ouvir um coxcomb pedir a duzentos guinéus por jogar um pote de tinta na cara do público. Whistler era americano, é claro, não um Cockney; a denominação pretendia simplesmente insultar o pintor, enviando-o para uma classe baixa. A luz principal do movimento estético provavelmente irritou Ruskin ao defender a arte de Turner, o primeiro amor de Ruskin. Whistler, um homem com um ego enorme, decidiu processar Ruskin por difamação, e um curioso processo judicial se seguiu, no qual os méritos e valores de vários tipos de arte e arte eram debatidos no tribunal. Whistler venceu o caso, mas recebeu apenas uma moeda de cobre por danos. Os custos do caso o levaram à falência. Ruskin foi capaz de pagar seus próprios custos através de uma assinatura levantada por seus amigos, mas a perda no tribunal foi um golpe para seu precário estado mental. Em 1869, Ruskin foi eleito o primeiro professor de belas artes de Slade em Oxford e deu muitas palestras bem recebidas. Reintegrado após uma pausa em 1883, ele alarmou seu público exaltando as virtudes da ilustradora menor Kate Greenaway, cujos desenhos sentimentais de garotinhas sorridentes agora pareciam melhores para ele do que todos os grandes mestres da arte européia. Ele até escreveu para ela sugerindo que ela fizesse mais desenhos de crianças nuas. Enquanto isso, seus escritos inclinavam-se a fazer cada vez menos sentido, combinando momentos de grande brilhantismo com não sequências completas e, às vezes, investigando imagens e idéias à beira da loucura. Foi um triste desenrolar de uma grande mente. Ruskin passou seus últimos anos vivendo em reclusão em uma grande casa em ruínas às margens de Coniston Water, em seu amado Lake District. As paredes estavam penduradas com Turners, mas a casa era desconfortável e mal decorada. Ruskin escreveu entre surtos de loucura cada vez mais frequentes até sua morte em 1900.

O legado de Ruskin vive no ainda vivo interesse pelo realismo na pintura americana. Ele ficaria encantado, sem dúvida, com a atual moda da pintura ao ar livre e seu prazer com a experiência direta das maravilhas e da riqueza da natureza. Por outro lado, ele poderia ter ficado triste com o comercialismo e a falta de ideais elevados no mundo contemporâneo da arte. "Toda grande arte é obra de toda a criatura viva, corpo e alma, e principalmente da alma", escreveu ele em As pedras de Veneza. “Mas não é apenas o trabalho de toda a criatura, mas também a criatura inteira. Aquilo em que o ser perfeito fala também deve ter o ser perfeito para ouvir. Não devo gastar todo o meu espírito e dar toda a minha força e vida ao meu trabalho, enquanto você, espectador ou ouvinte, me dará apenas a atenção de metade da sua alma. Você deve ser todo meu, como eu sou todo seu; é a única condição em que podemos nos encontrar.

Eles não fazem mais críticos assim.

John A. Parks é um artista representado pela Allan Stone Gallery, em Nova York. Ele também é professor da Escola de Artes Visuais, na cidade de Nova York, e é colaborador frequente de Revistas American Artist, Drawing, Watercolor e Workshop.

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