História da arte

Mestres: Os desenhos da academia de Pierre-Paul Prudhon

Mestres: Os desenhos da academia de Pierre-Paul Prudhon

Prud'hon se destacou da figura ao longo de sua carreira, e agora essas "academias" ancoram sua reputação. Como ele desenhou estudos de figuras tão impressionantes?

por Ephraim Rubenstein

Permanente nu
carvão aumentado com giz branco sobre
papel azul, 24 x 13¾. Museu da Colecção
de Belas Artes, Boston, Boston,
Massachusetts.

Observe como Prud'hon desenhou a eclosão
abaixo da forma, como líquido após a gravidade
abaixo do corpo. Suas marcas são tão unidas
à topografia da superfície do corpo que
eles se sentem quase como uma roupa justa
ou uma segunda pele.

Aclamada durante sua vida por suas ambiciosas pinturas alegóricas e mitológicas, a reputação de Pierre-Paul Prud´hon (1758-1823) repousa hoje, para muitos artistas, diretamente nos ombros de seu corpo, com desenhos impressionantes de figuras. Agora que a retórica visual do final do século XVIII desapareceu, suas telas mais leonizadas nos parecem sacarina e estilizada. Suas pinturas têm nomes como Cupido seduzindo a inocência sob os estímulos do prazer, com o arrependimento em seu caminho- nomes que parecem resumir tudo o que há de errado com eles antes mesmo de vê-los. Mas tudo o que é embaraçoso nas pinturas parece certo nos desenhos, que são tão maravilhosamente observados e reproduzidos quanto qualquer outro no cânone. Ao contrário das pinturas, os desenhos de Prud'hon sobrevivem como respostas honestas ao corpo humano, enquanto ainda participam das convenções e da linguagem visual de seu tempo. Friamente adamantina, mas irritantemente erótica, essas figuras enganosamente diretas continuam a exercer um poderoso apelo psicológico e artístico para gavetas contemporâneas.

Formação Acadêmica em Desenho
Parece natural que os desenhos de Prud'hon sobrevivam às vicissitudes do paladar, pois o desenho da figura formou a base de todos os principais estilos da Europa desde o final do século XV até o final do século XIX. Enquanto o assunto ia e vinha e os modos de visualização eram favorecidos e depois descartados, a academia - o estudo das figuras feito com o modelo ao vivo - permaneceu no centro do treinamento artístico de grupos tão diversos quanto maneirista, rococó, neoclássico e Artistas românticos. o academia forneceu uma linha direta, uma medida de continuidade, para práticas extremamente díspares, e olhar para os desenhos de Prud'hon é como sentir a cola que unia a arte européia por quase 500 anos.

Nu feminino sentado, virado para a
Direita, braço levantado

giz preto e branco em papel azul, 20½
x 14 15/16. Coleção privada.

Ao contrário do nosso tempo, no qual os estudantes de arte podem fazer apenas um curso de desenho e depois mergulhar direto em pintura ou escultura, as academias de arte européias se baseavam em uma progressão rigorosa e longa do treinamento em desenho. Desenhar em geral - e da figura humana em particular - foi considerado absolutamente essencial para todos os trabalhos subseqüentes. Se você não fosse capaz de desenhar a figura na maior variedade possível de poses e condições de iluminação, não estaria preparado para lidar com as vastas telas históricas e mitológicas que seriam esperadas de você como um jovem artista em ascensão.

Primeiro, foi atribuída aos alunos a tarefa de rastrear gravuras, para que suas mãos se familiarizassem com a linguagem do cruzamento e começassem a se mover automaticamente pelo formulário da maneira correta. Eles então copiavam essas mesmas impressões à mão livre. Quando dominaram os rudimentos de proporção e sombreamento desses sujeitos bidimensionais, foram considerados prontos para passar para o desenho a partir de modelos tridimensionais simplificados, como moldes de gesso de partes do corpo ou fragmentos de esculturas antigas. Uma vez que eles eram adeptos de partes do corpo, eles desenharam estátuas antigas inteiras e finalmente começaram a desenhar a partir do modelo ao vivo. Só então eles foram autorizados a tentar pintar da natureza.

O processo levou anos e eliminou um bom número de aspirantes, por falta de talento ou paciência. Por mais complicado que o treinamento possa nos parecer, ele garantiu que, quando um artista começou a construir imagens complexas a partir da imaginação, ele ou ela dominava as habilidades técnicas e de observação necessárias. Esse treinamento inicial de desenho da figura nunca deixou de ser importante para esses artistas - eles voltariam a esses estudos básicos repetidas vezes para praticar e idéias. Esse contexto de treinamento da Academia em desenho é particularmente importante no caso de Prud'hon, porque ele, muito mais que seus contemporâneos, se apegou a essa atividade essencial de aprendizado durante toda a sua carreira. Delacroix observou como, mesmo tarde da vida, Prud'hon “habitualmente passava todas as noites no estúdio de seu aluno, M. Trezel, desenhando modelos ao vivo… como se o próprio [Prud'hon] fosse o aluno”, como citado por John Elderfield e Robert Gorden em seu livro Linguagem do corpo: desenhos de Pierre-Paul Prud’hon (Harry N. Abrams, Nova York, Nova York).

Nu feminino em pé
giz preto e branco em
papel azul acinzentado, 23¼ x 13 5/16.
Coleção privada.

Os melhores desenhos de Prud'hon vieram diretamente do trabalho que ele fez como aluno, mas realizado de forma mais completa. A interpretação direta da figura solitária, repleta de estandes, almofadas, cordas, postes e outros acessórios de estúdio, nunca deixou de conter o fascínio por ele. Olhar para uma academia de Prud'hon é como estar nos bastidores do teatro e sentir a emoção não apenas da performance, mas também de ver como tudo funciona. Nos estudos de figuras de Prud'hon, vemos a continuidade ao longo da vida que existia entre seu trabalho maduro e seu treinamento inicial. Isso é particularmente comovente quando comparado a artistas posteriores, como Degas e Picasso, que se orgulhavam de romper com a educação infantil.

No Linguagem do corpo: desenhos de Pierre-Paul Prud’hon Elderfield observa a natureza essencialmente privada das academias maduras de Prud'hon. Particularmente, ele não está indicando segredo, mas sim o resultado de uma atividade cada vez mais retirada da esfera mais pública e competitiva da realização de enormes pinturas de salão. “Cada vez mais”, ele escreve, “o desenho substituiu a pintura como a principal atividade de sua vida artística ... como sua própria atividade de pintura diminuiu e vacilou, ele também dedicou um tempo cada vez maior a fazer academias, que substituíam a pintura no sentido de ser tão terminado como pinturas. Prud'hon não era tão incomum em fazer academias ao longo de toda a sua carreira, mas era extremamente incomum em fazer mais e mais academias à medida que sua carreira avançava, especialmente como substituto de pinturas acabadas. ”

Chefe da Vingança
giz preto e branco com
toco e vestígios de giz azul
em papel colocado azul, 20 x
15/11/16. Coleção The Art
Instituto de Chicago,
Chicago, Illinois.

Materiais
A clássica Prud'hon académie teve sua origem nos desenhos que ele fez quando estudante na Academia Dijon, no início dos anos 1780. Ele ganhou um Prix de Rome em 1783 e, quando retornou a Paris em 1788, já havia codificado o estilo de desenho em preto e branco com giz sobre papel azul que se tornaria sua assinatura. Embora os desenhos de Prud'hon sejam listados de várias formas como sendo feitos com giz ou giz de cera, eles provavelmente foram feitos com giz fabricado.

Os desenhos de giz preto, vermelho e branco feitos pelos Velhos Mestres utilizavam minerais cortados diretamente do chão. Descobriram-se depósitos naturais nos quais os pigmentos eram misturados com a quantidade certa de argila e, exceto por serem reduzidos em tamanhos administráveis, esses giz eram usados ​​de forma não processada. No século 18, no entanto, artistas como Watteau reclamaram do escasso suprimento de giz natural de alta qualidade. Em seu lugar, todos os tipos de giz, pastel e giz de cera fabricados foram desenvolvidos, e muitas vezes é confuso distinguir entre eles. A terminologia é complicada porque as palavras giz de cera, giz e lápis foram usados ​​de maneira extremamente flexível, sem categorias claras para cada classificação. Além disso, quase tudo o que é pressionado em uma haste longa e fina é chamado lápis, mas isso se refere mais ao formato do que ao seu conteúdo.

Giz e giz de cera fabricados são feitos pegando pigmentos secos e misturando-os com ligantes solúveis em água, cerosos ou oleosos, pressionando-os em paus ou hastes e deixando-os secar. Às vezes, o aglutinante é misturado com o pigmento seco no início, enquanto outras vezes o instrumento é fabricado e depois embebido no aglutinante. Cada uma dessas variáveis ​​produz diferentes qualidades de manuseio. Os instrumentos resultantes podem ser empoeirados ou oleosos, têm mais aderência do que deslizamento e variam em dureza e intensidade da marca. Esses fatores dependem da qualidade do pigmento e do tipo e quantidade do aglutinante sendo usado. O uso extensivo de stumping nos desenhos de Prud'hon e a suavidade das transições tonais que ele conseguiu alcançar parecem indicar que os gizes eram mais empoeirados do que oleosos e provavelmente mais como um lápis de carvão macio a médio do que um giz de cera Conté.

Academia de um homem sentado
giz preto e branco no azul
papel, 14 9/16 x 10 ?. Coleção
Museu Barão Martin, Gray,
França.

Para neutralizar a suavidade que
resultados de stumping, Prud'hon
às vezes restabelecia
o contorno, desta vez de forma mais
e maneira mais específica.

Método de Trabalho de Prud'hon
O estudo da variedade de desenhos, tanto concluídos quanto parcialmente concluídos, que Prud'hon fez ao longo de um período de 40 anos nos permite reconstruir uma metodologia de como eles foram iniciados, desenvolvidos e concluídos. Isso ajuda a entender sua qualidade inefável - a rara combinação de delicadeza e força estrutural que é essencialmente dele. Os desenhos de Prud'hon são densamente construídos e construídos em camadas distintas. Essas camadas ou estágios incluem pensamentos lineares - como designação de contorno e hachura -, além de amplas passagens tonais de toco, fricção e granulação. Eles são construídos em estratos e passam por estágios nos quais o desenho é primeiro estabelecido, depois apagado, reapresentado e refinado. Misturando linhas, tons e técnicas aditivas e subtrativas, Prud'hon nos apresentou uma gama completa de possibilidades expressivas de giz e papel.

As escolhas distintas de Prud'hon começaram logo no início, começando com sua seleção de giz preto e branco em papel azul. Embora dificilmente exclusivo de Prud'hon, essa tonalidade fria configura uma chave emotiva completamente diferente do calor mais comum do giz vermelho no papel creme. Além de suas características de cor, o papel azul também deu a Prud'hon um tom médio sólido para começar e localiza o desenho diretamente no centro da faixa de tons desde o início. O outro elemento conspícuo do início de Prud'hon é que ele fez pleno uso do giz preto e branco desde o início. Ao trabalhar em papel tonificado, muitos artistas gastam muito mais tempo desenvolvendo os escuros inicialmente, adicionando apenas o giz branco no final na forma de destaques restritos. Mas Prud'hon acendeu as luzes e as trevas ao mesmo tempo, usando o giz branco extensivamente desde o início, e isso permitiu que ele estabelecesse seu estranho senso de luminosidade desde o início.

Parece claro, a partir dos desenhos parcialmente acabados, que ele começaria com um contorno tentativo e arejado para estabelecer as proporções básicas, o gesto e o posicionamento da figura no papel. Ele atacaria as grandes quebras do avião com chocadas extraordinariamente livres e vigorosas. O que é mais impressionante nessas marcas iniciais é que, apesar da élan, elas estão perfeitamente posicionadas e informadas anatomicamente. Ele usou suas marcas de maneira variada para percorrer o comprimento de um osso, para selecionar um ponto de referência subcutâneo ou para começar a esculpir os planos de uma grande massa muscular. Essa quantidade de precisão, combinada com a rapidez de entrega, fala do conhecimento do corpo tão profundamente arraigado que ele foi capaz de fazer essas anotações em uma fração de segundo, com a mão em constante movimento.

Busto de uma figura feminina
giz preto e branco no azul
papel desbotado ao ocre, 7 5/16 x
6 11/16. Coleção Musée Baron
Martin, Gray, França.

Prud'hon às vezes ia
de volta sobre as áreas perplexas
com preto e branco sutil
hachuras para desenvolver formas selecionadas.

Nesse estágio, os desenhos eram completamente lineares - compostos por uma densa rede de linhas, barras e rapidamente anotavam anotações para marcos anatômicos. A criação de marcas surgiu em seu treinamento inicial em rastreamento e cópia de gravuras. Ele então entrava em uma parte selecionada do desenho - geralmente começando do topo - e pegava um toco e esfregava todas as marcas nessa seção, transformando-as em lavagens tonais amplas. Ocasionalmente, ele despontava todo o desenho, como em seus famosos estudos para Justiça e vingança divina em busca do crime [não mostrado]. Mas o número de desenhos parcialmente acabados nos quais existem áreas lineares e friccionadas parece indicar que ele geralmente desenvolvia os desenhos em seções.

Mais sobre Prud'hon

Para saber mais sobre o Prud'hon
desenhos, veja Língua
do corpo: desenhos

de Pierre-Paul Prud'hon,
por John Elderfield e
Robert Gordon (Harry N.
Abrams, Nova Iorque,
Nova york).

Após esse processo inicial de stumping, o desenho começou a mudar radicalmente de linear para tonal e começou a ler mais como uma pintura suave de grisaille do que como um desenho de linha. Essa fricção na superfície dava ao desenho uma amplitude e uma liberdade mais reminiscentes de lavagem de tinta do que giz seco. E embora esse golpe inicial tenha servido em grande parte para dividir a figura em seus planos básicos de claro e escuro, os giz preto e branco também começaram a se misturar com esses meios-tons cinza sem costura, que sobreviveriam até os estágios finais do desenho.

Como o toco fez o desenho parecer muito macio, Prud'hon voltou a restabelecer o contorno, desta vez de maneira mais rigorosa e específica. Isso impediu que o desenho ficasse mole demais e permitiu que ele contivesse os formulários para poder voltar a eles para um exame mais aprofundado. Retornando a um modo de ataque mais linear, ele desenvolveu formas selecionadas com sutis escotilhas em preto e branco, que ficavam no topo das áreas tonais perdidas. A eclosão de Prudhon era tão distinta quanto a letra dele. Ele usava golpes paralelos curtos em intervalos regularmente espaçados que passavam diretamente sobre as formas que eles descreviam. Essas escotilhas eram extremamente consistentes em sua aplicação (outro legado de ter estudado gravuras) e geralmente corriam para cima e para baixo na figura. Eles enfatizaram o comprimento de qualquer forma, em vez de sua largura ou seção transversal. Seus golpes parecem responder à gravidade, como água derramando sobre a superfície da forma. Suas marcas estão tão ligadas à topografia da superfície do corpo que parecem quase uma peça de roupa justa ou uma segunda pele.

Mulher nua sentada
giz preto e branco em
papel azul, 22 x 15.
Coleção The
Museu Metropolitano de
Arte, Nova York, Nova York.

Prud'hon está perdendo
a imagem de giz
às vezes resultava em
desenhos que se assemelham
pinturas de grisaille.

Chefe do Amor, Estudo para a União
de amor e amizade

giz preto aumentado com cinza sobre
papel sépia, 15? x 10 15/16.
Coleção privada.

Ambas as imagens mostram como
Os desenhos anteriores de Prud'hon, nos quais
ele nem sempre tinha um subjacente
tom sob a eclosão, procure
comparativamente fino. Cabeça de Amor
mostra como um Prud'hon parece sem
a eclosão; Académie d'Homme
mostra como a eclosão parece sem
o tom perplexo embaixo.

O que é de particular interesse aqui é a combinação simultânea de trabalho linear e tonal. As passagens perdidas embaixo dão aos volumes um tom rico da linha de base, enquanto a eclosão subsequente permitiu a Prud'hon desenvolver as formas em sua extensão máxima. Sem essa eclosão final, o trabalho tonal de Prudhon às vezes pode parecer flácido, como em alguns de seus desenhos alegóricos anteriores, assim como sua eclosão, sem o tom subjacente, pode parecer estranhamente fina. A combinação dos dois, no entanto, é bastante satisfatória.

Como a camada superior do formulário foi desenvolvida através da hachura, a superfície do formulário oscila com a alternância de traçados mais claros e escuros. Isso cria uma vibração - um vibrato visual - que brilha e irradia luz da superfície. As melhores academias de Prud'hon brilham. A densidade das camadas confere a esses desenhos uma riqueza mais semelhante à aparência acumulada das pinturas acabadas do que à aparência mais improvisada e exploratória da maioria dos desenhos. Eles têm um brilho, uma substancialidade de luz e sombra, também associados às vidraças e camadas da pintura a óleo. Isso faz todo o sentido quando lembramos que esses desenhos substituíram as pinturas acabadas do artista envelhecido.

Prud'hon e Rubens
Em tenra idade, Prud'hon adicionou "Paul" ao seu nome, emulando o grande pintor e desenhista flamengo Peter Paul Rubens. Embora o amor pelo corpo de Prudhon e seu sentimento pela estrutura anatômica falem claramente dessa afinidade, a semelhança termina aí. A vitalidade barroca de Rubens foi controlada. Seu calor de sangue vermelho foi resfriado a azul, e os raios dourados do sol deram lugar à luz refletida da lua. Há uma solenidade silenciosa em Prud'hon, totalmente em desacordo com a exuberância de seu xará. Thomas Eakins - que não é um grande fã de Rubens - criticou essa qualidade exuberante do trabalho de Rubens em uma carta a seu pai: “os homens [de Rubens] estão em pedaços ... seu povo deve estar na ação mais violenta, deve usar a força de Hércules, para que um pequeno relógio seja acionado, o vento deve soprar grandes armas em uma câmara ou sala de jantar, tudo deve estar fazendo barulho e cambaleando, deve haver monstros também, pois seus homens não são monstruosos o suficiente ele."

Essas características barrocas, estranhamente ofensivas para Eakins, são, no entanto, as mesmas qualidades que Prud'hon eliminou de seus próprios desenhos. Comparado a Rubens, há uma imobilidade e calma generalizadas nos desenhos de figuras de Prud'hon, mesmo em suas poses masculinas mais dramáticas. Prud'hon estava menos preocupado com ação e movimento e mais interessado no jogo da luz sobre a forma imóvel. Enquanto Rubens costumava se envolver no dinamismo de partes da figura, desenvolvendo-as até que praticamente saíam da página, Prud'hon nunca abandonou as grandes simplificações que percorrem todo o corpo. Ele manteve a figura unida da cabeça aos pés com um contorno longo e gracioso e nunca permitiu que uma parte sobrecarregasse a leitura do todo. Prud'hon exibe uma compostura imposta pela reintegração do esquema clássico, um esquema que Rubens também aprendeu, mas acabou rejeitando. Prud'hon, tendo estudado estátuas antigas, continuou a sentir sua influência muito depois dos dias de estudante. Seus ritmos e beleza formal permaneceram com ele a vida toda e se tornaram um componente essencial de sua estética.

O 'Frigidaire Erótico'
Há uma energia sensual oculta sob a superfície nos desenhos de Prud'hon, no entanto, que ameaça constantemente ultrapassar seus limites clássicos. Como muitas das poses de academias da época de Prud'hon foram adaptadas da escultura antiga, sentimos inicialmente que estamos olhando estátuas. Sua quietude inerente e formas totalmente arredondadas aumentam essa sensação. Mas então, como pigmeus, eles ganham vida através de sua luz radiante e superfícies sensuais. As figuras de Prudhon são como criaturas de Ovídio Metamorfose, no ponto médio de alguma transformação sobrenatural. São parte de mármore, parte de carne; cuidadosamente observado da vida, mas ainda falando de arte.

O "Frigidaire erótico", uma frase criada por Thomas Hess para descrever as esculturas de Antonio Canova, também descreve perfeitamente a ambivalência de Prud'hon. Como o "copo de pele" surrealista, o "Frigidaire erótico" combina traços opostos de uma maneira perturbadora. Aquece o sangue assim como o esfria; excita enquanto se acalma; convida você a se aproximar, mas ordena que você mantenha distância.

Os desenhos de Prud'hon continuam a ser atraentes, não apenas por sua beleza pura e desenho impecável, mas também por causa de suas contradições inerentes. Na mesma figura, o tronco pode ser emprestado de uma Vênus do século V, enquanto o rosto tem a aparência de uma beleza do século 18. O maravilhoso desses desenhos é que essas tensões nunca são totalmente resolvidas. Eles nos puxam em direções opostas e nos deixam sem entender o que sentir. Que o mesmo objeto possa ser particular e ideal, carne e mármore, vida e arte, é o que absorve infinitamente.

Assista o vídeo: ULIMA - Centro Cultural exhibe obras del pintor catalán Tàpies (Outubro 2020).