Desenhando

Noções básicas de desenho: Como montar a forma humana

Noções básicas de desenho: Como montar a forma humana

Em edições anteriores, explicamos como analisar e desenhar corretamente diferentes áreas do corpo. Nesta visão geral do tutorial da figura, reunimos tudo.

por Dan Gheno

Estase ponderada
por Dan Gheno, 2006,
lápis de cor e branco
carvão vegetal em papel tonificado,
24 x 18.

Você não construiria uma casa sem se referir a uma planta ou tentaria fazer uma viagem sem consultar um mapa, mais do que configuraria o seu DVD player sem consultar o manual de instruções. Você iria?

Talvez você, como a maioria de nós, resulte em um relógio que pisca às 12h em perpetuidade e em uma função de gravação temporizada que parece nunca encontrar o canal ou programa que você deseja. Muitos de nós nos aproximamos da figura desenhando da mesma maneira, como se tentássemos reinventar a roda toda vez que esboçássemos a forma humana. Existem vários guias úteis que fornecem informações cruciais sobre a figura e sua estrutura subjacente e recursos de superfície subjacentes. Os artistas compilaram essas informações elaboradas ao longo de vários séculos de análise e análise, cada geração de artistas aproveitando as descobertas da geração anterior. Esse conhecimento pode ser encontrado nos muitos livros de anatomia artística do mercado, bem como em livros gerais sobre desenho de figuras, como os de Richard G. Hatton. Figura Desenho manual (esgotado), mas a maioria deles não é lida pelo estudante de arte comum e por muitos profissionais com medo de reprimir a “criatividade”.

É verdade que um pouco de conhecimento anatômico pode ser uma coisa muito perigosa. Um estudo superficial do assunto pode resultar em desenhos empolgados, sobrecarregados e com massa muscular, por um artista apaixonado por seu novo conhecimento. Aprendi isso da maneira mais difícil quando, aos 10 anos de idade, comecei tentativamente meu estudo de anatomia. o esternocleidomastóideo no pescoço foi o meu músculo favorito e encontrado por semanas. Eu não conseguia desenhar um pescoço que tivesse solidez cilíndrica, mas certamente tinha orgulho do meu "conhecimento" - isto é, até começar a ler mais livros de anatomia. A chave, como muitos anatomistas alertam em seus manuais, é aprender anatomia tão bem que você pode esquecê-la. Dessa forma, não interfere no seu impulso criativo, permitindo que o seu subconsciente forneça silenciosamente e espontaneamente as informações técnicas quando você precisar.

Lateral dos Músculos
do corpo

de Jan Wandelaar.

Nomes musculares: A) serratus anterior,
B) oblíquo externo,
C) crista pélvica ou ilíaca
com a crista posterior para o
direito de tag e o
crista anterior para a esquerda,
D) músculo deltóide, e
E) grupo muscular extensor.

Depois de me debater por meses, memorizando músculos e desenhando desenhos borrados e flácidos, percebi que precisava reiniciar meus estudos. Comecei a me concentrar nos fundamentos esqueléticos da forma humana, como todos os livros de anatomia recomendam. Como todos os jovens contrários, tive dificuldade em aceitar a verdade: que os músculos seguem a curva subjacente dos ossos do braço e da perna, bem como as grandes formas planares da caixa torácica e da pelve. Mas logo pude ver os resultados do meu estudo: mais ritmo e uma sensação de volume nos meus desenhos de figuras.

Seria impossível apresentar todo o conhecimento acumulado do mundo da arte sobre a forma humana em um livro, muito menos neste artigo. Se você está interessado em desenhar a figura de maneira tradicional ou expressiva, ajuda ler o maior número possível de livros de anatomia que você possa suportar - cada livro repete um certo núcleo de informações, mas cada livro apresenta algumas surpresas e revela fatos interessantes por outros. Espero que o seguinte sirva de roteiro para ajudar você a começar sua própria viagem. Neste artigo, resumirei o que considero algumas das lições mais significativas que aprendi com meu estudo da forma humana, sua estrutura e anatomia. Concentrando-me principalmente nas características da superfície da forma humana, explicarei como usar esse conhecimento para desenhar figuras mais volumetricamente dimensionais e dinâmicas em termos de gestos. Embora eu precise me referir a alguns termos anatômicos de vez em quando, você não precisa se preocupar. Você não os achará intimidadores se ocasionalmente se referir aos dois diagramas elegantemente simples de Jan Wandelaar.

A Figura Principal
A figura principal, como eu a chamo, é a parte mais importante da forma humana. Construída a partir do tórax e da pélvis, a figura principal serve como o centro ou o tronco do qual tudo emana, incluindo todo o gesto ou postura da figura, sem mencionar o pescoço e a cabeça, os braços e as mãos e as pernas. e pés. Como mencionei anteriormente no meu primeiro artigo para Desenhando (outono de 2003), é extremamente importante observar que o tórax e a pelve se movem em oposição um ao outro; eles nunca se sentam eretos, um acima do outro. Em pé, o tórax geralmente se inclina para trás (consulte À Distância), enquanto a pelve se inclina para a frente. Enquanto isso, em uma posição sentada, a pelve geralmente se inclina para trás e o peito cai para a frente. Nenhuma quantidade de detalhes salvará o desenho da figura se você não entender esse gesto fundamental de oposição.

Vista frontal dos músculos do corpo
de Jan Wandelaar.

Nomes musculares:
F) grupo muscular flexor,
L) linea alba,
N) entalhe infra-esterno,
S) entalhe supraesternal e
topo do esterno ou osso do peito,
P) patela, T) extremidade interna da tíbia,
I) área perto do ponto médio
do corpo, perto do
trocanter e ligeiramente abaixo
onde a principal perna da frente
músculos (reto femoral)
entra na pelve.

Às vezes, é difícil perceber esses relacionamentos enquanto desenha a figura humana, especialmente se você não estiver familiarizado com as formas esqueléticas de suporte. Muitos dos meus alunos iniciantes exclamam em frustração: "Eu ouço o que você diz, mas não consigo ver - isso me parece uma confusão de solavancos!" Em resposta, aponto os marcos ósseos visíveis ou as formas musculares que você pode usar para analisar a inclinação dessas formas. Em uma figura em pé, observe como o músculo do estômago gira dramaticamente para dentro sob o umbigo. Na parte traseira, o crista pélvica posterior (na parte traseira de C) geralmente é visível em um modelo fino, inclinando-se para a frente em um impulso quase paralelo ao músculo do estômago. Mesmo em modelos de tamanho normal, as nádegas superiores ou glúteo médio tende a seguir a inclinação da crista pélvica por baixo (ver Estase ponderada) A seguir, olho para o esterno ou a superfície óssea da caixa torácica entre os seios e os músculos peitorais. Em uma figura em pé, esse marco ósseo sempre se move para trás em direção ao topo. Na parte de trás do torso, quase sempre é possível ver pelo menos um eco da estrutura da caixa torácica por baixo, mesmo em um modelo pesado. Essa forma levemente curvada se inclina para frente quase uníssono à inclinação do esterno na frente do peito. Embora sejam apenas duas linhas externas, elas agem como os planos paralelos e verticais em uma caixa. E quando essas duas caixas simuladas são empilhadas em ângulos opostos, elas criam uma dinâmica contrapposto, ou oposição de formas no torso.

Até agora, consideramos apenas os planos dianteiro e traseiro do torso. Muitos artistas lembram-se de desenhar os planos laterais que correm para cima e para baixo no tronco, pois as grandes formas claras e escuras tendem a se romper nesse momento. Mas, embora muitos desses artistas saibam que o tronco tem um plano superior, eles freqüentemente esquecem de desenhá-lo. O plano superior pode ser visto como uma espécie de mesa inclinada que começa na parte superior do ombro ou trapézio. Envolve para baixo através do topo dos braços ou deltóides (D), e delimitado pelas clavículas, ou clavículas, continua a descer em direção à linha central. Muitos artistas desenham as clavículas horizontalmente diretamente sobre o tronco, cortando a profundidade do avião e produzindo uma versão recortada e fina como papel. Na maioria das vezes, na vista frontal ou lateral, as clavículas inclinam-se para baixo na cavidade do pescoço, criando um plano amplo que se inclina dramaticamente para a frente. Junto com o pescoço, que fica obliquamente sobre sua forma inclinada, este plano superior atua como uma seção natural que revela toda a profundidade e volume do tronco. Também é crucial para o gesto geral da figura; fornece outro ponto de referência para a ponta da caixa torácica, assim como desenhar o plano superior ou inferior de uma caixa ajuda a mostrar a inclinação da forma no espaço. A única vez em que as clavículas parecem retas ou parecem se curvar para cima é quando você as olha de um ângulo mais baixo ou quando a figura está se afastando do seu ponto de vista. Homem nu).

À Distância
por Dan Gheno, 2005, lápis colorido,
11 x 8.

Depois de estabelecer o gesto geral da figura principal, você precisa examinar mais profundamente a estrutura de suporte. Encontre a linha central primeiro, esteja desenhando uma vista frontal ou traseira do tronco. Em uma vista traseira, você pode ver a linha central refletida na estrutura central da própria coluna. A linha central frontal é um pouco mais difícil de encontrar, mas está implícita no espaço ósseo entre os seios (SN) e desce pelo meio do estômago,ectus abdominus. Em modelos finos ou musculares, é possível ver frequentemente a linha central passando por uma linha vertical, chamada de linea alba (L), que divide o músculo do estômago. O tórax e a pélvis são construídos sobre uma estrutura bilateral, o que significa simplesmente que uma metade da forma reflete a outra. Mas tenha muito cuidado ao desenhar na linha central. Geralmente vemos o torso em algum tipo de recessão em perspectiva. Isso significa que o lado oposto do formulário, além da linha central, ocupará menos espaço. Até muitos artistas avançados esquecem de considerar a perspectiva. Alguns deles acham que a linha central é muito elementar para se preocupar, mas na pressa, muitas vezes tornam o lado oposto da figura principal muito grande. No entanto, não se preocupe se você cair nessa armadilha. Seu intestino lhe dirá que algo está errado e, depois de passar uma linha central tardia pelo seu torso, é mais provável que você pegue e corrija seu erro.

Homem nu
por John Singer Sargent,
grafite, 9? x 7¾.
Coleção Wadsworth Atheneum,
Hartford, Connecticut.

Obtendo uma Semelhança
Embora essa diretriz funcione em todas as figuras, mesmo em objetos de natureza morta, não existe uma figura central genérica. Eu expliquei anteriormente em Desenhando como obter uma semelhança ao desenhar ou pintar um rosto (outono de 2006). Simplificando, você divide as distâncias entre os recursos em três segmentos, estimando qual distância é maior e qual é a menor. Se você não conseguir encontrar a semelhança nesse amplo nível, nunca o encontrará, não importa quantos detalhes você mostre. O mesmo vale para o torso. Tente medir a frente do torso de maneira semelhante, dividindo-a em três seções e comparando cada um de seus comprimentos relativos, como faria com os recursos. O primeiro segmento começa na cavidade do pescoço, ou entalhe supraesternal (S) e termina abaixo dos mamilos no entalhe infra-esterno (N); o segundo começa no entalhe infra-esterno e termina no umbigo; a seção final começa no umbigo e termina no osso púbico. Depois de estabelecer essa estrutura básica, você pode ir à cidade nos detalhes, se quiser.

Mas continue com cuidado! Alguns artistas ficam muito preocupados com os detalhes - especialmente os seios e as omoplatas. A maioria das pessoas tem uma tendência a puxar o peito muito grande ou poupar na caixa torácica, de modo que os seios pareçam flutuar para fora do tronco sem base de apoio. Com igual frequência, os artistas tendem a desenhar as omoplatas muito pequenas e apertadas ao tronco, não deixando espaço suficiente para a caixa torácica. Geralmente ignoro esses detalhes quando faço um desenho da figura principal. Em vez disso, concentro-me em estabelecer as curvas subjacentes da caixa torácica, percorrendo as posições dos seios e das omoplatas. Então, com uma superfície de suporte para trabalhar, adiciono esses detalhes superficiais na parte superior. Nos desenhos da forma feminina, não se esqueça de adicionar um pouco de volume extra aos aspectos acima dos seios. Acima de tudo, confie nos seus olhos! Embora a palavra bilateral implique uma relação simétrica absoluta entre cada lado do torso, sempre há alguma variação da norma, com uma mama geralmente um pouco menor que a outra e um lado ou segmento do abdômen maior que o outro ou mais definido que o outro.

Estudos para Haman
de Michelangelo, ca. 1511,
giz vermelho e preto, 10 x 8.
Coleção do Museu Teylers,
Haarlem, na Holanda.

Ao desenhar uma figura sentada,
é útil comparar
o comprimento da parte superior e
pernas e compare cada
segmento de perna individual para
o comprimento do torso.

As costelas são um detalhe particularmente atraente - e desconcertante -. Muitos artistas confusos olham para as costelas e veem uma faixa impressionante de detalhes que parecem se transformar em formas longas e curtas, às vezes angulares, às vezes curvilíneas, indo em todas as direções diferentes. Você achará mais fácil analisá-las se lembrar que a caixa torácica é basicamente parecida com uma estrutura de barril e que as costelas individuais seguem essa forma, começando alto nas costas pela coluna vertebral e curvando-se para baixo em direção à frente (ver Michelangelo's Estudos para Haman) As complicações traquinas começam quando você tenta adicionar dois músculos muito elegantes a essa massa simples: serrato anterior (A), que agarra as costelas de cima e as oblíquo externo (B), que agarra por baixo. Felizmente, esses músculos aparentemente complicados têm sua própria lógica para guiar seus olhos e lápis. O serrátil é literalmente um músculo serrilhado, com pequenos segmentos em forma de dedo que cavam individualmente as costelas. O músculo geral segue um arco confiável que corre por baixo da parte inferior da omoplata e aponta para o mamilo na frente, antes de finalmente desaparecer sob o peitoral. O oblíquo externo é a forma que fica tão graciosamente acima dos quadris nas pessoas atléticas e nas estátuas gregas e romanas; infelizmente, a maioria de nós experimenta isso em nossos próprios corpos como "alças de amor". Como o próprio nome sugere, esse músculo se eleva em direção às costelas em um ângulo oblíquo e, em indivíduos bem desenvolvidos, esse músculo também é semelhante ao dedo no topo. O músculo oblíquo externo cruza o serrátil acima, como se fossem duas mãos entrelaçadas, dobrando-se no mesmo arco curvo e confiável que guia o músculo superior.

As Extremidades
Como você deve se lembrar das parcelas anteriores desta série, você sabe que eu gosto de começar meus desenhos da figura com uma "linha de ação". Cunhado por Thomas Eakins, esse termo refere-se a uma linha, imaginada ou realmente desenhada em seu trabalho, que indica a força e a ação gerais da figura. A linha de ação primária geralmente percorre todo o comprimento da figura, da cabeça aos pés, sustentada por linhas de impulso tributárias mais específicas, que percorrem as extremidades individuais. À medida que me aprofundo no processo de desenho, concentro-me na figura principal e depois passo para as extremidades que irradiam dela. Normalmente, passo para os membros de apoio - por exemplo, as pernas em pé ou em um braço, se o modelo estiver recostado na posição sentada. Eu discuti a cabeça e o pescoço em um dos meus artigos de desenho anteriores, então agora vou me concentrar na estrutura e nos ritmos gestuais encontrados nos braços e pernas.

Permanente nu
de Pierre-Paul Prudhon, carvão
aumentado com giz branco no azul
papel, 24 x 13¾.
Museu de Belas Artes,
Boston, Boston, Massachusetts.

Uma linha de flexão fraca ocorre
na parte de trás do joelho
onde o fêmur e a tíbia se encontram,
geralmente no ponto médio de
o comprimento total da perna.

Braços e pernas
Muitos artistas têm dificuldade em fixar os braços e as pernas na figura principal, de modo que os membros pareçam crescer naturalmente para fora do tronco de maneira segura e crível. Existe uma solução fácil que parece tão elementar que você pode não querer aceitá-la - tente de qualquer maneira. Em sua mente, visualize a figura principal como se fosse uma boneca com os braços e as pernas removidos, deixando seções vazias, semelhantes a ovais, onde os membros devem se fixar. Imagine os braços e as pernas presos nas fendas vazias. Isso ajudará você a visualizar a relação dos membros com os grandes aviões do tronco. No caso do braço, ele está firmemente enraizado no plano lateral do tronco, não pairando fora do peito, pois algumas pessoas gostam de desenhar os membros superiores. O braço desliza profundamente na figura central e é abraçado pela "cintura escapular", com os peitorais na frente; o plano do ombro, clavículas e deltóides acima; e os músculos da omoplata, ou omoplata, atrás. O braço não pode se mover sem levar porções do tronco. Quando o braço gira para a frente, para cima ou para trás, leva a cintura escapular. Observe como as omoplatas quase se tocam quando os dois braços se movem para trás, ou como os pectos e a escápula se movem para cima quando o braço se move. É interessante notar que a escápula não é afetada por um braço em movimento ascendente até pouco antes do membro começar a se mover acima da linha do ombro.

O braço tem muita mobilidade graças a essa cintura escapular, mas quando o braço fica paralelo ao corpo, o membro participa dos mesmos padrões de luz que governam o tronco, como você pode ver em Mendigo indiano de Georges Seurat. E quando o plano lateral do tronco está totalmente na sombra, o braço inteiro também cai na escuridão também. É vital lembrar que os braços e as pernas são basicamente de natureza cilíndrica, independentemente de sua posição ou situação de iluminação. No entanto, o braço e as pernas não são formas tubulares simples e suaves. Assim como o torso, os braços e as pernas são compostos por muitos músculos e ossos duros e agudos, que fazem com que os membros se dobrem em planos dianteiros, laterais e traseiros decisivos e se dividam em formas claras e escuras igualmente decisivas.

Você também precisa ter muito cuidado ao conectar a perna à pelve. Não cimente a perna no topo do quadril ou na crista pélvica, como muitos artistas costumam fazer. Esse posicionamento alto da perna não deixa muito espaço para movimento no membro. Alguns músculos de transição se conectam à crista pélvica, mas a maior massa da perna entra na pélvis muito mais baixa, perto da metade do corpo (I), onde tem mais flexibilidade e pode girar mais livremente. Como o braço, a perna é construída em uma base cilíndrica semelhante, sujeita aos mesmos efeitos planares e de iluminação - com uma exceção frequente: na maioria das vezes, colocamos a fonte de luz acima do modelo, portanto, em uma perna simples e em pé, a intensidade a luz geralmente se dissipa radicalmente à medida que desce sobre o longo comprimento do membro. Você encontrará a luz muito mais brilhante onde a massa mais ampla da parte superior da perna se volta para a luz do que na parte inferior da perna. O pé, por outro lado, geralmente se recupera um pouco mais de luz que a perna, porque o plano superior do peito do pé inclinado horizontalmente enfrenta a luz mais diretamente do que qualquer forma nas pernas orientadas verticalmente. Mesmo se você colocar a luz baixa no chão, normalmente encontrará o mesmo efeito de dissipar a iluminação, apenas invertida.

Mendigo indiano
por Georges Seurat,
ca. 1878, grafite,
19 x 111/4. Coleção privada.

Observe os padrões de sombra
nos braços em comparação com aqueles
do torso.

Ossos
Não há nada rígido ou reto nesses braços e pernas cilíndricos. Mesmo assim, às vezes é difícil ver a linha de ação sutil e curva que percorre os membros, mesmo quando eles estão inclinados sobre si mesmos. Olhe atentamente: os ossos subjacentes das extremidades se curvam sutilmente, levando os músculos a um passeio com eles. Pode levar muito tempo para alguns artistas desistirem de seus preconceitos e verem essas pequenas curvas que atravessam os membros. De fato, quando instruídos a procurar a reverência, muitos artistas inexplicavelmente dobram os membros na direção oposta. Então, quando finalmente entendem o conceito, freqüentemente o exageram. Por exemplo, ao desenhar o braço suspenso no ar, eles olham para a massa muscular que cai abaixo da ulna e geralmente exageram sua aparência, desenhando o antebraço como um pedaço de macarrão cozido demais. Se este é você e deseja evitar esse efeito, tente visualizar a estrutura óssea sob a pele e o revestimento muscular. Lembre-se de que em termos arquitetônicos, esses ossos dos membros são essencialmente colunas ou postes de sustentação de peso. Construídos com voltas e reviravoltas delicadamente refinadas, os ossos se enrolam apenas o suficiente para desviar os efeitos estressantes do peso e das ações do corpo, afastando-os externamente do núcleo de suas formas longas. Eles não podem se curvar muito além de sua estrutura colunar básica ou se romperão como um galho. Outro ponto arquitetural importante: evite o problema igualmente irritante de alongar os membros inferiores e as pernas muito finas, deixando espaço suficiente para um osso e muito menos os dois ossos que sustentam cada um dos membros anteriores.

Se estiver com dificuldade para ver isso, coloque um papel vegetal sobre um de seus desenhos e desenhe os ossos por baixo. Veja se o seu desenho faz sentido e se os ossos sutilmente curvos se encaixam no seu desenho sem "quebrá-los" para ajustá-los a uma concha com defeito. Muitos artistas detestam esse exercício - até examinarem os esboços anatômicos de Michelangelo, Leonardo e os estudos para A Jangada da Medusa por Théodore Géricault. Eles eram velhos mestres, não amadores de nível. É por isso que eles entenderam a necessidade de voltar aos ossos quando necessário. Eles sabiam que às vezes é preciso construir a partir da estrutura interna e trabalhar para fora para encontrar uma melhor compreensão das formas e ritmos da superfície.

Harry sentado, mãos entrelaçadas
por Dan Gheno, 2006, lápis colorido
e giz branco sobre
papel tonificado, 24 x 18.

Como você pode ver no
exemplo de Michelangelo Estudos para Haman,
é útil comparar
uma parte do corpo para outra para avaliar
as proporções da figura.
Mas não se torne um impensado
violador de diretrizes proporcionais,
particularmente ao observar o
figura de um ponto de vista abreviado.
Confie nos seus olhos - meça cada corpo
parte contra a cabeça. Então
medir cada seção do membro recentemente
uns contra os outros como eles aparecem
no momento em seu olho, não
de acordo com um cânone preconcebido.

Ação e Movimento
Existem muitos paralelos musculares e esqueléticos entre os braços e as pernas. Mas as pernas apresentam uma silhueta muito mais dinâmica e rítmica, especialmente quando vistas de uma vista lateral. Os ossos da perna não se curvam mais do que os ossos do braço. De fato, um dos ossos da perna, a fíbula, é mais reto e não gira como sua contraparte no braço, o raio. Mas, devido aos músculos enormes e sobrepostos, as pernas exibem uma relação visual mais dramática. Na parte superior da perna, os músculos maiores ficam na frente, enquanto na parte inferior, os músculos mais massivos ficam na parte traseira, criando inchaços alternados que graciosamente mudam da frente para as costas. Até os ossos participam desse revés de formas. Ao olhar para a perna de frente, observe como o osso da coxa, o fêmur se inclina para dentro, enquanto os ossos da perna, a tíbia e a fíbula disparam para baixo de maneira mais vertical. Com os músculos mais cheios na parte externa da perna, isso dá a impressão de que o aspecto inferior da perna está recuado, ligeiramente para um lado da perna. O resultado é uma estrutura primaveril que atua como um amortecedor quando caminhamos. Visualmente, esse efeito inclinado entre a parte superior da perna e a parte inferior da perna se torna altamente acentuado em uma pose de ação quando a figura está desequilibrada ou em movimento. Existem muitas analogias úteis entre a forma humana e nossos amigos de quatro patas para guiar nossa compreensão. Como os animais dependem mais da velocidade das pernas para fugir ou lutar, o aspecto de amortecedor em zigue-zague de seus membros é muito mais extremo e se estende até os dedos dos pés. Não é tão dramático quanto em um animal, mas a ação de mola da perna humana continua igualmente em nossos pés, através do arco do pé e dos dedos dos pés, que oscilam para cima e para baixo como se estivessem agarrando o chão por amor. vida.

Na sua busca pelo conhecimento anatômico e estrutural, não ignore os efeitos dinâmicos do movimento na forma humana. Isso significa que, se você decidir mudar a posição ou o gesto da mão ou do pé, também deverá alterar o braço ou a perna inteira. Fique na frente de um espelho e tente mover o pé para dentro sem, pelo menos, inclinar levemente a perna para fora. Você sentirá até o toque puxando todo o seu quadril.

Juntando tudo
Como demonstram os exemplos anteriores, você não pode estudar as partes da figura sem examinar sua totalidade. Como organizamos tudo em um todo organizado, proporcional e fluido? Primeiro, inicio meu esboço de maneira improvisada, confiando no meu intestino e nos olhos enquanto o desbaste. Então, como muitos artistas, geralmente uso a cabeça como minha unidade de medida, julgando-a contra todo o corpo e cada parte principal do corpo. . Depois de ter estabelecido que as peças funcionam com a cabeça, medimos em um nível maior avaliando as principais partes do corpo umas contra as outras. Para manter a confusão no mínimo, procuro partes do corpo que são, em média, quase iguais em suas medidas. Normalmente, sigo uma lista de verificação, comparando primeiro o braço contra o braço, depois a perna contra a perna e, eventualmente, cada seção da perna separada contra o tronco. Não se surpreenda se você tiver dificuldade em isolar os membros em segmentos superiores e inferiores facilmente mensuráveis. Para o braço, tente visualizá-lo começando no ombro e terminando nas articulações da mão. Na parte de trás do braço, você geralmente encontrará o ponto médio no cotovelo. Na parte da frente do braço, você normalmente encontrará o ponto médio daquela grande saliência na parte interna do braço, chamada de epicôndilo do úmero (o culpado que causa a sensação de formigamento depois que você o atinge). Para a perna, pense nela começando no osso do quadril e terminando na base do calcanhar. Você normalmente encontrará o ponto médio da perna logo abaixo da rótula ou patela (P) em uma vista frontal; e na parte de trás, localizado atrás no fraco linha de flexão (veja Prudhons Permanente nu) na parte de trás do joelho. Ambos os segmentos das pernas são muito semelhantes em comprimento à distância vertical que se estende entre a crista ilíaca e a clavícula - um conjunto de medidas particularmente útil ao desenhar uma pose sentada (consulte Prudhons Estudo nu feminino. Todas essas partes do corpo estão bem equilibradas uma com a outra, como você provavelmente já percebeu se pratica ioga. Muitas de suas partes são capazes de se dobrar perfeitamente, com os braços e as pernas capazes de se dobrar de maneira uniforme e o tronco nos membros (ver Michelangelos Estudos para Haman) Como sempre - e não posso enfatizar o suficiente - esse cânone de medições é apenas um ponto de partida, oferecendo a você um lugar para começar e algo específico para basear seus julgamentos. Enquanto olha para o modelo, pergunte-se onde a figura e suas partes se desviam da chamada norma.

Estudo nu feminino
de Pierre-Paul Prud’hon, 1809,
giz em papel azul, 23¼ x 12½.
Coleção Pierpont Morgan Library,
Nova Iorque, Nova Iorque.

Confie nos seus olhos
Só posso oferecer uma breve descrição geral deste artigo e talvez fornecer o incentivo para continuar seus estudos por conta própria. Mas mesmo com todos os ótimos livros de anatomia que você pode recorrer, não basta trabalhar sem pensar em gráficos e textos - faça sua própria pesquisa da vida e torne os gráficos anatômicos reais para seus olhos e mente. Leve consigo um pequeno livro de anatomia quando for para uma aula de desenho ou quando trabalhar em seu próprio estúdio a partir do modelo. Consulte o livro assim que descobrir um nódulo no corpo que não reconheça e não consiga identificar nos estudos anteriores.

No entanto, lembre-se da lição mais importante que você pode aprender desta série ao desenhar: Confie nos seus olhos! Não caia na armadilha que atrapalhou muitos professores que recitaram sem pensar textos da era romana sobre anatomia enquanto dissecavam cadáveres humanos para seus alunos na era pré e início do Renascimento. Pesquisados ​​pelo grande anatomista Galeno de Pérgamo, quando era ilegal dissecar seres humanos, esses textos eram baseados na dissecação de animais, principalmente porcos e às vezes chimpanzés. Todos na sala de aula, incluindo o professor, podiam ver que as palavras nem sempre correspondiam ao que seus olhos viam. Infelizmente, por muitos anos, eles confiaram no texto. Quantas pessoas morreram nesses primeiros tempos porque os médicos não confiavam em seus olhos? Não deixe que um de seus desenhos pereça porque você confiou em um livro, em vez de em sua própria visão.

Assista o vídeo: Genética Princípios Básicos - Genótipo Fenótipo Gene Dominante e Recessivo - Aula Grátis Biologia (Outubro 2020).