Desenhando

Noções básicas de desenho: o surgimento do desenho tonal

Noções básicas de desenho: o surgimento do desenho tonal

O desenho tonal - a justaposição de valores relativos, a noção de ver massas em vez de contornos - replica mais de perto a maneira como os humanos vêem do que as linhas. Essa maneira emocional de descrever o mundo tem sido explorada desde Leonardo; artistas modernos o dominaram.

por Ephraim Rubenstein

Inscrito no selo da Art Students League de Nova York, em Manhattan, está o lema latino "Nulla Dies Sine Linea", ou "No Day Without a Line". As palavras vêm de Plínio, o Velho, e fazem parte de seu relato da diligência do grande pintor grego Apelles: “Em geral, era uma prática permanente com Apelles nunca se ocupar tanto em realizar os negócios do dia que ele não praticava. sua arte desenhando uma linha, e o exemplo que ele deu se tornou um provérbio. ” Uma injunção elogiosa, de fato. Exorta o artista a manter a prática diária do desenho e a estar sempre atento ao seu ofício. Codificado neste ditado, no entanto, existem várias suposições. A primeira é que o desenho forma a base de todas as artes; e segundo, essa linha forma a base do desenho.

Rosa amarela VI
por Ephraim Rubenstein, 2002,
pó de grafite em amarelo
papel preparado, 22 x 30.
Coleção privada.

A associação do básico do desenho à linha está profundamente enraizada na mente da maioria das pessoas, tanto que a rejeição mais comum a qualquer talento artístico é a cansativa: "Não consigo nem desenhar uma linha reta". Se você pedir a alguém para desenhar algo, suas idéias de desenho serão invariavelmente lineares e, estritamente falando, confinadas a um desenho de contorno. Isso faz sentido, pois as linhas se prestam a descrições rápidas de objetos e ao rápido transporte de informações sobre esses objetos. Linhas separadas e, portanto, são uma tremenda ferramenta para estabelecer clareza. No nível mais rudimentar, eles funcionam como pictogramas - como em figuras de palitos - ou como uma forma de hieróglifo. Elevadas ao nível mais alto, como em um desenho de Ingres ou Degas, as linhas são excelentes - veículos magníficos para forma, movimento e ritmo.

Mas existe lado a lado com a linguagem da linha a linguagem do tom, uma linguagem baseada não em linhas, mas na justaposição de valores relativos. É uma maneira pictórica de desenhar, de ver em massa e não em contornos. No desenho tonal, o olho se afasta das bordas das coisas e vê, em vez disso, manchas de luz e sombra. Enquanto o desenho linear favorece os limites, o desenho tonal visa dissolver esses limites e enfatizar a qualidade da luz e da atmosfera que une todos os objetos no campo visual. É um modo de ver emocional e imediato, intimamente relacionado à visão. Dentro da longa história do desenho, é um desenvolvimento mais recente, emergindo do desenho linear. Mas o desenho tonal é uma linguagem que tem uma história e uma linhagem, e muitos artistas contemporâneos acham sua voz distinta cativante.

Laura sentada com
Os braços cruzados

por Wendy Artin, 2002,
aquarela, 8 x 10.

Desenho tonal desenvolvido a partir de desenho linear através da evolução de materiais e práticas. Instrumentos de desenho anteriores, como a caneta de ponta metálica e a pena de ganso ou corvo, eram muito difíceis e eram usados ​​em conjunto com superfícies igualmente inflexíveis, como pergaminho e pergaminho. Como essas superfícies deram lugar à proliferação de papéis de linho e trapos de algodão no século XIII, tornou-se possível o uso de implementos mais amplos e macios.

Essa evolução também estava relacionada à mudança de necessidades e objetivos de desenho. Os primeiros desenhos serviram principalmente como preparativos para pinturas e, portanto, tinham contornos claros que podiam ser facilmente transferidos para painéis de madeira ou paredes com afrescos. Eles tiveram que funcionar principalmente como modelos, como em desenhos animados ao ar livre. Utilizados para esse fim, os desenhos ofereciam uma vantagem real em ter contornos claros que separavam uma forma da outra. Porém, à medida que o tamanho dos afrescos aumentou, e à medida que o papel de trapo para desenhos animados se tornou mais disponível, instrumentos de desenho mais amplos, como o giz preto, ganharam popularidade. Como a pintura a fresco em geral dava lugar à pintura de cavalete sobre linho com óleo, os artistas podiam desenhar diretamente na tela e modificar o trabalho durante o processo de pintura. Consequentemente, houve menos prêmios em contornos fixos. À medida que o interesse crescia na aparência do campo visual, com seus efeitos variáveis ​​de luz e atmosfera, tornou-se menos importante enfatizar os contornos.

Estudo para Boy Lincoln
por Eastman Johnson, 1868,
carvão, giz branco e
guache sobre papel, 14 x 12¾.
Coleção Detroit Institute
of Arts, Detroit, Michigan.

Tão prevalente quanto historicamente, o contorno continua sendo uma construção artificial. Não vemos nas linhas, não importa o quanto estamos acostumados a delinear objetos com eles. Quando olho pela janela e vejo a borda de um prédio contra o céu, não vejo uma linha propriamente dita. Vejo uma massa de tom escuro justaposta contra uma massa de tom muito mais claro, e o ponto em que eles se encontram cria uma vantagem. Esse relacionamento de aresta pode ser descrito de maneira abreviada com uma linha, mas também pode ser descrito de maneira mais completa recriando o relacionamento tonal entre as duas massas cuja congruência faz a aresta. No desenho tonal, existem arestas para massas, em vez de linhas entre elas. Substituir uma linha pela borda de um relacionamento de valor é substituir algo que não existe por algo que existe. É por isso que o desenho linear parece mais abstrato e intelectual. Uma linha parece intelectual não porque carece de sentimento - pelo que poderia ser mais emotivo do que uma linha pontilhada de Leonardo - mas porque na verdade não vemos linhas e, portanto, elas precisam ser decodificadas ou interpretadas. Os tons justapostos, estando muito mais próximos da visão, parecem muito mais imediatos.

Além de ser um desenhista linear sublime, Leonardo foi uma figura fundamental no surgimento do desenho tonal. Ele trabalhou em um momento de curiosidade sem precedentes sobre o campo visual, explorando o que os olhos realmente viam. Esse interesse coincidiu com a proliferação da pintura a óleo, que por sua vez foi motivada, o que deu aos artistas os meios técnicos para registrar essas observações. Houve uma mudança real na era de Leonardo, de ver os objetos como símbolos para ter uma consideração por sua realidade material. Os escritos de Leonardo são preenchidos com observações sobre como os objetos aparecem nos olhos, sobre luz e sombra e os efeitos atenuantes da atmosfera e da distância. Grande parte desse pensamento veio de seu estudo da óptica e da perspectiva aérea na paisagem. Assim, quando aconselha artistas sobre a pintura da natureza, ele escreve em seu Tratado sobre pintura como um tonalista puro: “O fim de qualquer cor é apenas o começo de outra, e não deve ser chamado de linha, pois nada se interpõe entre eles. , exceto o término de um contra o outro, que nada sendo em si, não pode ser percebido. ” Leonardo finalmente conseguiu fazer as descobertas que fez na pintura a óleo e aplicá-las ao desenho. Ele continua: “Cuide para que as sombras e as luzes sejam unidas ou perdidas uma na outra, sem traços ou linhas duras; assim como a fumaça se perde no ar, suas luzes e sombras passam de uma para a outra sem nenhuma separação aparente. ”

Meu pai aos 93
por Carlos Turbin, 2004,
grafite em pó preparado
papel, 16 x 13½.

Isso acabou se tornando uma estética pessoal para Leonardo, uma maneira de interpretar e apresentar a natureza tanto quanto uma maneira de vê-la. Seu nome tornou-se sinônimo do sfumato (atmosfera de fumaça) que banha tudo em seu trabalho. Na Cabeça da Virgem, vista de três quartos, voltada para a direita, a cabeça se inclina benéfica para o desenho, as mechas escuras caindo em cascata como água corrente. E, verdadeiramente, quando a fumaça se perde no ar, ela emerge em nossa própria atmosfera, como uma criatura de algum lugar mais gentil e gracioso do que aqui. As gradações tonais são tão delicadas que, de perto, não se pode dizer onde termina uma sombra e começa uma luz. Ao contrário da maioria de seus contemporâneos florentinos, Leonardo não sentiu a necessidade de fazer uma linha em torno de tudo, mas deixou que as coisas derretessem, se dissolvessem, emergissem e se casassem como no campo visual.

Outros caminhos para o tonalismo surgiram de um interesse crescente em descrever efeitos incomuns da luz, como em cenas noturnas iluminadas por incêndios, velas ou luar. Um desses primeiros exemplos notáveis ​​é o desenho de Guercino para um de seus afrescos no Casino Ludovisi. Mulher sentada lendo um livro é um estudo para a figura alegórica da noite que ocupa uma das lunetas no térreo. Seu papel como personificação da noite e o consequente interesse de Guercino por essa condição específica de iluminação provocaram uma mudança no pensamento tonal. O que é crucial aqui não é tanto a pose da figura ou suas proporções, mas como ela é iluminada. Neste estudo, o efeito da luz em si se tornou o assunto do trabalho, e o uso de manchas claras e escuras se tornou muito mais importante do que a base linear inicial. Um exemplo posterior do mesmo fenômeno ocorre no estudo mágico de Eastman Johnson para The Boy Lincoln, um carvão e um desenho de giz branco representando Abraham Lincoln quando menino, lendo à luz do fogo.

Sem título
por Diego Catalan Amilivia, 2005,
grafite, 18½ x 14.
Coleção Art Students League
de Nova York, Nova York, Nova York.

Outro fator que ajudou a precipitar uma mudança em direção à tonalidade foi a proliferação de tintas para desenho do Oriente, particularmente a introdução de tacos de desenho chinês ou indiano no século XVII. Extremamente portáteis, essas tintas podem ser usadas ao ar livre em desenhos de paisagem, onde a captura de efeitos fugazes de luz e sombra é fundamental. O crescente movimento da paisagem plein air provocou uma maneira mais tonal de ver, porque se baseia muito mais no que o historiador de arte Heinrich Wölfflin chamou de "aparência inconstante" das coisas, em seu livro Princípios da História da Arte (Dover Publications, Mineola, Nova York). Enquanto uma figura no estúdio ou um objeto de natureza-morta em uma mesa é conhecível em algum nível, uma árvore na neblina ou a luz do sol brilhando na superfície de um rio não é.

Os impressionantes desenhos pretos de giz de cera de Georges Seurat, executados em seu papel preferido de Ingres, quebraram totalmente o conceito de tonalidade. De repente, os artistas perceberam as possibilidades de ver apenas em termos de manchas justapostas de luz e escuridão. Nunca antes, e raramente desde então, houve tais atos concertados de pura visão. Se todo desenho consiste em registrar alguma combinação do que vemos e do que sabemos sobre objetos ou o campo visual, Seurat preferia ver o excesso de conhecimento, em uma extensão sem precedentes. Ele olhou para a natureza como se não soubesse o que havia, mas só podia perceber sua forma e tom. Ele via o mundo principalmente como arranjos de silhueta e valor, levando em consideração todo o campo visual, não apenas o objeto. Seus desenhos são, na visão do artista Mark Karnes, "intensamente democráticos. É como se ele estivesse afirmando que a luz não discrimina em favor de uma coisa ou de outra - está apenas lá para todas as coisas o tempo todo. ”

Seurat foi capaz de forçar a visão puramente em valores além do que já havia sido impulsionado antes. Mas mesmo ele não era dogmático sobre nunca usar linhas, ou a ideia de que pensamentos lineares não poderiam desempenhar um papel importante na estruturação de um desenho tonal. De fato, é frequentemente a tensão entre os elementos lineares e os tons que tornam o desenho emocionante. Particularmente no início, o próprio Seurat explorou uma espécie de rabisco caligráfico dentro de certas áreas tonais que criaram textura e energia. Muitos artistas, como Francis Cunningham, usam um esboço inicial delicado para estabelecer as formas básicas e seu posicionamento na página. Mas esse esboço funciona em grande parte como um mapa para dizer a ele onde colocar seus valores quando ele começa a aliar tom a tom. Como os desenhos de Cunningham geralmente são delicadamente delicados e sugestivos, um punhado de valores será suficiente para criar um mundo inteiro. Os remanescentes do esboço inicial começam a funcionar como uma folha para mostrar quanto trabalho um punhado de valores realizou.

A Mãe dos Artistas
por Georges Seurat, 1882-1883,
Conté, 12? x 9½.
Coleção The Metropolitan
Museu de Arte, Nova York, Nova York.

Edwin Dickinson, um dos maiores desenhistas modernos, também faz uso incisivo de linhas ocasionais em seus desenhos tonais. Eles funcionam, como em Cunningham, como um mapa inicial ou, posteriormente no processo de desenho, uma maneira de encontrar ou reafirmar um elemento arquitetural perdido. Também se tem a sensação de que Dickinson coloca linhas ocasionais como pontuação visual - para chamar sua atenção, levá-lo a algum lugar, desacelerar ou até pará-lo. Esses pensamentos lineares são cruciais para a tensão no desenho, embora existam como acentos no contexto de um campo tonal suave e glorioso que carrega o fardo da expressão no desenho.

O desenho tonal privilegia a visão do conhecimento - o assunto ostensivo, o "o que é", é menos importante do que o "como ele aparece". Como o artista e instrutor Charles Hawthorne apontou, todo mundo sabe que um pedaço de carvão é escuro e as páginas brancas de um livro aberto são leves. Mas alguém poderia colocar o carvão preto sob a luz do sol e mergulhar o livro aberto em uma sombra profunda e as relações de valor seriam revertidas. Um objeto pode ser tão incluído na sombra que nem sabemos o que é. O desenho tonal, por causa de sua ênfase na visão, deixa você aberto para o inesperado do mundo visual, para o imprevisível. Isso coloca você bem no meio de uma luta entre o que você acredita estar por aí e o que realmente está lá.

Nos dois estudos sobre cortinas de Francis Cunningham, a cortina é a ocasião, e não o assunto do desenho. Cunningham subestimou a realidade objetiva dos objetos - cadeira, cortina, suporte de modelo - mesmo que sejam reconhecíveis e constituam uma parte importante da peça. Mas o arranjo dos objetos, os ritmos que produzem, a luz brilhante em um e o movimento sinfônico de sombra no outro - esses são os temas dos desenhos. As peças trazem à tona a verdade de que a experiência é essencialmente abstrata, que o que vemos são luz e sombra, ao mesmo tempo em que reconhecemos objetos dentro delas.

Essa visão democrática do campo visual, por mais simples que pareça, é estranha à concepção de desenho da maioria das pessoas, que tende a segregar objetos. Pense no desenho da figura acadêmica, no qual a figura é removida de seu contexto, isolando-a em um campo em branco. E, embora essa quarentena do objeto solitário possa intensificar nosso escrutínio, frequentemente parecemos sentir mais fortemente a natureza não natural da situação do que a realidade do objeto. O contorno da figura, por mais bonito que seja, funciona como uma espécie de contenção, retirando o objeto do fluxo e refluxo da vida. O desenho tonal procura restabelecer o objeto em seu contexto e vê-lo em termos de sua relação com tudo ao seu redor.

Mark Karnes é um mestre desse aspecto do desenho tonal. Você se move através de um desenho de Karnes, em vez de encarar uma coisa nele. Todas as coisas em seus desenhos são determinadas pelo que está próximo a elas. Ao contrário da hierarquia de um desenho acadêmico, no qual você é solicitado a olhar para uma coisa e apenas uma coisa, o que é importante aqui é o relacionamento das coisas quando elas se juntam. Uma árvore de inverno só pode ser conhecida em virtude do telhado escuro atrás dela; a sombra mais maciça de um edifício no topo depende completamente da sombra mais delicada de uma árvore abaixo.

O trabalho de Karnes está imerso em ver. Em vez de desenhar uma casa ou um carro, Karnes desenha um espaço e um tipo de luz que por acaso tem uma casa e, nesse momento, um carro nela. A atmosfera é tão lindamente capturada que sentimos que estivemos lá, mesmo que não o tenhamos, e a imagem se expande em nossas mentes como uma memória persistente. Karnes também faz uma infinidade de estudos de lavagem de tinta de assuntos que o interessam. Como Claude e Constable, Karnes considera a tinta um material tremendamente imediato. Isso reduz o tempo entre ver o assunto e gravá-lo, para que ele possa responder com uma franqueza impossível em qualquer outro meio. Para esse fim, ele mantém esses estudos extremamente pequenos para que possa ceder ao impulso e não ter que se preocupar em controlar a estrutura de um trabalho maior. É tudo legível com uma olhada na página.

O mesmo pode ser dito para os adoráveis ​​estudos de figuras de Wendy Artin em lavagem de aquarela. Sua resposta aos padrões de luz e sombra quando eles atingem e descrevem a figura é tão imediata que sentimos que estamos olhando para algo realmente em movimento. Seus modelos dançam diante de nós - primeiro eles estão lá e depois não estão. Ela expressa seu brilho casando o lado claro da figura com o papel, para que o formulário possa emergir no lado sombreado com uma lavagem hábil do pincel. E mesmo que brilhem com luz e se movam como num flash, uma figura credível é descrita por baixo. Artin nunca perde a estrutura ou compromete a substancialidade de suas figuras. Essa combinação de movimento e palpabilidade é o que os torna tão infinitamente sensuais e graciosos.

Como uma pintura, um ótimo desenho tonal pode ser lido a 10 metros de distância. A dramática figura de pé de Reid Thompson é vista em silhueta contra a luz, e tudo no desenho converge para a luz de fundo brilhante que contorna a borda da cabeça, ombro e peito do modelo. No meio do desenho, Thompson reuniu e escureceu o campo ao redor da figura para remover tudo que fosse estranho. Essa capacidade de adicionar elementos, removê-los, clarear ou escurecer massas inteiras e fazer mudanças substanciais ao longo do caminho torna o desenho tonal extremamente atraente para os pintores. Está muito próximo da pintura, em termos de processo, e é muito uma maneira de pensar pictórica.

Para explorar o desenho tonal, é importante usar materiais e métodos que se prestem ao pensamento tonal. Uma caneta de ponta prateada ou um lápis de grafite não farão o trabalho, pois esses instrumentos são dedicados ao estabelecimento de linhas. Mas a grafite, por exemplo, vem em pó. Pode ser aplicado com toco ou camurça em massas sem linhas. Trabalhar dessa maneira parece muito com a pintura em preto e branco. Ao contrário do carvão, que é mais seco e tende a se dispersar e dispersar, a grafite tem uma qualidade levemente oleosa que grudará onde é colocada com muito mais precisão. Por isso, é capaz de grande delicadeza e detalhes.

Ou pode-se pegar um pedaço de papel aquarela Bristol ou prensado a quente, cobrir a folha inteira com um tom médio de pó de grafite e, sem usar linhas preliminares, começar a trabalhar novamente no tom, removendo as áreas de luz com uma amassada apagador. O retrato comovente de Carole Turbin de seu pai é um exemplo desse método. Trabalhar subtrativamente dessa maneira é uma abordagem extremamente temperamental e emotiva, porque a figura literalmente foi retirada da escuridão. E Turbin regula a intensidade da luz pela pressão, exatamente como faria com um desenho convencional, exceto pelo inverso - quanto mais você empurra, mais leves os tons.

Há uma gama infinita de possibilidades expressivas no desenho tonal. Quer se dedique à aparência pura, como em um pedaço de cortina de Cunningham ou a um raio de sol de Karnes, ou se vá atrás do naturalismo do assunto, como no retrato de grafite deslumbrante e sem título de Diego Catalan Amilivia, o que mais importa em um desenho tonal é vendo em valores adjacentes, em vez de em linhas, e derretendo os limites que contêm as coisas. Como Wölfflin escreveu tão lindamente: “Assim que ocorre a depreciação da linha como limite, surgem possibilidades pictóricas. Então, é como se em todos os momentos tudo fosse estimulado por um movimento misterioso…. Formas começam a tocar; luzes e sombras se tornam um elemento independente, procuram e se abraçam de altura em altura, de profundidade em profundidade; o todo assume a aparência de um movimento que emana incessantemente, sem fim. ”


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